Spinning
Triangles

Spinning Triangles: Ignition of a School of Design ist ein Projekt von S A V V Y Contemporary – The Laboratory of Form-Ideas. Anlässlich des 100-jährigen Bauhaus-Jubiläums begannen wir 2019, die inhärenten, neokolonialen Machtstrukturen in der Designpraxis, -theorie und -lehre herauszufordern und ihnen entgegen zu handeln. Das Projekt verwandelte, verdrehte und verwob sich zwischen Dessau, Kinshasa, Berlin und Hongkong.

Mit dieser Publikationsplattform möchten wir Fragmente der komplexen Verknüpfungen aufweisen, die die Fragestellungen des Projekts miteinander verbinden, die die gegenwärtigen Machtstrukturen herausfordern und die Risse und Möglichkeiten in Bezug auf Normen, Epistemologien und Zukünfte aufzeigen. Wir hoffen damit einen Beitrag zur laufenden Diskussion über das, was derzeit „Design“ genannt wird, zu leisten; wie diese Praxis ausgeübt wird, wie gelernt und verlernt werden kann. Diese Website markiert nicht den Endpunkt dieser Bemühungen, sondern ist vielmehr ein Anfang für weitere Untersuchungen und Form-Ideen.

Detaillierte Informationen zum Projektkonzept und -programm finden Sie hier.

Elsa Westreicher: Hallo Bonaventure. Danke, dass du dir für uns Zeit nimmst. Wenn es dir recht ist, würde ich mit unserer ersten Frage beginnen.

Mit SAVVY Contemporary – The Laboratory of Form-Ideas hast du (natürlich zusammen mit vielen anderen) einen Raum geschaffen und ihm einen Namen gegeben, der zum gemeinsamen Denken und Handeln einlädt. Viele, die SAVVY kennenlernen, fragen, wofür „SAVVY“ steht. Weniger fragen nach der Bedeutung von „Form-Ideen“. Möchtest du auf letzteres etwas näher eingehen?

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Ich denke, dass Form-Ideen, oder eine Debatte über Formen und Ideen, eine sehr alte Angelegenheit in der Philosophie und Kunstgeschichte ist. Es ist eine Diskussion darüber, was bedeutungstragend ist und was auf was folgt. Es ist eine Debatte darüber, was dem anderen vorausgeht. Wenn man zum Beispiel den Diskurs über konzeptuelle Kunst nimmt, wo die Idee zuerst kommt und die Form meist hinter ihr steht, oder wenn man andere Epochen betrachtet, in denen die Form wichtiger wurde als die Idee – oder es zumindest so schien – war diese Diskussion immer Teil des Diskurses über Kunst. Zu der Zeit, als sich SAVVY gründete, wollte ich, dass das mitschwingt. Deshalb haben wir den Bindestrich gesetzt. Die Bedeutung der Form-Idee war ein Versuch, sie nicht als hierarchische Struktur zu sehen. Es ist nicht die Form, die der Idee vorausgeht, oder die Idee, die der Form vorausgeht. Deshalb werden sie mit Bindestrich geschrieben. Der Bindestrich trennt, aber er verbindet auch. Der Bindestrich ist das, was man in der Grammatik als Konjunktion bezeichnen würde (wie für, und, weder noch, aber, oder usw.).

Konjunktionen sind dazu da, schwebende Wörter, Sätze, Phrasen, Konzepte zu verbinden. Der Bindestrich dient also als Konjunktion. Er verbindet nicht nur, er hinterfragt sie auch. Das ist die eine Betrachtungsweise. Eine andere wäre der Diskurs über die Trennung von Körper und Geist, der mit der Trennung von Form und Idee zusammenfällt. Körper und Geist als untrennbar zu sehen wiederum ist ein Diskurs, der seit jeher bekannt ist, zumindest in dem Teil der Welt, aus dem ich komme: dass es nicht möglich ist, diese zu trennen, dass das Konzept des verkörperten Geistes etwas Grundlegendes ist. Der Geist ist im Körper, der Körper ist im Geist, er kann nicht getrennt werden, wie es uns die europäischen, kartesischen Bemühungen zu lehren versuchten. Der Bindestrich kommt als Bruch. Er ist eine Art Symbol für den Bruch zwischen Körper und Geist. Etwas, worüber Anton Wilhelm Amo schrieb; die Unmöglichkeit, Körper und Geist zu trennen.

Eine weitere Betrachtungsart wäre die der Ausstellungsgestaltung. Von Anfang an dachte ich an den Ausstellungsraum als einen Raum des Diskurses, nicht nur als einen Schauraum. Für mich hat der Ausstellungsraum so viel Bedeutung wie das Schreiben eines Essays für eine Zeitschrift, das Verfassen einer Kritik in einer Zeitung oder in einem Buch, über etwas, dass in der Gesellschaft stattfindet.

Die Vorstellung, dass sich eine Idee nur in Worten oder Sätzen manifestieren kann, ist also, zumindest für mich, etwas ganz Unmögliches. Der Ausstellungsraum ist eine poetische Manifestation von Ideen, aber auch ein Raum-Diskurs und ein Raum der Kritik. Die Form trägt die Idee und die Idee trägt wiederum die Form. So kann ich die Frage beantworten.

Elsa Westreicher: Ich möchte die Frage ein wenig weiter verfolgen, denn ich finde den letzten Punkt, oder besser gesagt die Metapher, die du in den Raum gestellt hast, interessant. Vor allem in Bezug auf Design. Ich habe oft versucht, den Designprozess als einen Schreibprozess zu erklären. Vor allem denjenigen, die mit der Herstellung von Dingen nicht so vertraut sind, wie es Designer*innen sind, sich aber dafür mit Schreibprozessen gut auskennen. Man kann viele Parallelen ziehen. Bezüglich des Referenzierens, das sich abspielt, wenn man etwas konzipiert, wie man es in bestehende Systeme einbettet, wie es diese aber auch gleichzeitig in Frage stellt, wie man die richtigen Stilelemente findet, usw. Natürlich gibt es viele Teildisziplinen des Designs und von denen, die ich nicht praktiziere, kann ich nicht wirklich sprechen. Aber ich frage mich, wo du die Beziehung zum Design im Hinblick auf die mit Bindestrich geschriebenen Form-Ideen siehst?

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Natürlich hat es mit Design zu tun, weil Design eine wichtige Frage aufwirft. Besonders von unserem anthropozentrischen Standpunkt aus gesehen. Fragen darüber, wie wir uns in der Welt verorten wollen und wie die Dinge um uns herum unser Dasein in der Welt erleichtern können. Das ist die Hauptfrage. Wenn man diese Frage nicht beantwortet, dann versäumt man es, zu entwerfen. Du schiebst es nun etwas ins Abstrakte und so weiter. Aber das ist die Grundlage. Es bedeutet, dass Design in Wirklichkeit ein ständiger Kampf mit dem Verständnis der Welt ist und daher Kritik an dem, was ist. Das heißt, wenn jemand einen Stuhl entwirft, der den vorigen nicht besser macht, bedeutet das leider, dass man diese Frage nicht weiter vorantreibt. Wie treibt man das bereits Bestehende voran, um in diesem Raum besser zurechtzukommen? Dieser diskursive und kritische Aspekt ist immer vorhanden. Man kann es einen Aufsatz nennen, man kann es wie auch immer nennen. Es ist keine Imitation eines Essays, es hat eine eigene Sprache.

Ich arbeite seit einem Dreivierteljahr mit Werkplaats Typographie für die Sonsbeek Biennale zusammen. Und es ist ein sehr, sehr interessanter Prozess. Es ist ein Gespräch zwischen einem Kurator in einer Institution und einer anderen Institution, die aus einer Gruppe von Designer*innen besteht. Ich sehe es mittlerweile so, dass das, was Design tut oder möglicherweise tun kann, der Prozess ist, eine Sprache zu finden, die die Person, die den Auftrag erteilt und um die Zusammenarbeit bittet, nicht selber finden kann. Das heißt, wenn ich an einen Ort wie Werkplaats Typographie gehe, komme ich mit vielen Worten, aber ohne Sprache. Ich komme mit vielen Ideen, aber ich vermute, dass sie nicht alle Sinn machen oder nicht zwangsläufig Sinn machen. Der Designprozess macht aus diesen schwebenden Ideen und schwebenden Wörtern Sinn.

Um auf den Begriff der Konjunktion zurückzukommen. Die Idee wird zu einem Ort, an dem wir tatsächlich sehen können, wie diese Dinge Sinn machen können. Du weißt, wie sie zusammengefügt werden können. In einem Flow. Um auf den Begriff des Patchworks zurückzukommen, über den wir vorhin, vor unserem Gespräch, im Zusammenhang mit den Baye Fall gesprochen haben: eine Wolke aus Stoffen, die zu etwas gemacht werden muss, das nicht nur für dich verständlich ist, sondern für jede*n andere*n, der*die es sieht.

Arlette-Louise Ndakoze: Ich möchte zwei Dinge ansprechen, die du vorhin erwähnt hast, als du davon gesprochen hast, wie man etwas sichtbar oder verständlich machen kann. Wenn wir uns dem Unsichtbaren zuwenden. Kannst du auf das Beispiel des Patchwork ein bisschen tiefer eingehen? Der Prozess im Spinning Triangles Projekt hat mit Recherchen begonnen. Zum Beispiel haben wir den Ifa-Code aus Nigeria näher betrachtet. Diese Codes, so haben wir gelernt, basieren auf einem binären System, und sind insofern ein Vorläufer vom Computer. Dieser Code erlaubte außerdem eine Beziehung zu den Gottheiten. Vielleicht können wir über Sprachen zwischen dem sichtbaren und dem unsichtbaren reden, besonders wenn es darum geht, Sinn herzustellen. Denn ich denke, das zieht sich hindurch, bei SAVVY. Dein Ansatz und deine Forschungsarbeit – das ist Wissenschaft, all das, all die Essays und Gedichte, es ist auch die Transformation und Übersetzung all dieser Elemente und Zeichen, wo immer wir sie finden können. Wenn wir uns alle Werke des SAVVY-Prozesses ansehen, dann wird es etwas breiter. Du sprichst regelmäßig über das Herauszoomen, und darum geht es auch im Design Department. Ich habe mich also gefragt, wie wir über diese Elemente für eine größere Gemeinschaft oder in einem größeren Maßstab sprechen können, das größere sichtbare und unsichtbare. Falls das überhaupt möglich ist.

In diesem Rahmen erinnere ich mich auch an eine Führung, die du während der Ausstellung Geographies of Imagination gegeben hast. Es war im Oktober 2018, als ein Besucher dich fragte, ob du glaubst, dass eine nicht-dominante Welt möglich ist. Nachdem in Geographies of Imagination darüber nachgedacht wurde, „wo man ein Zugehörigkeitsgefühl findet, das alle Bedingungen der Welt umfasst“, wurden die Fragen um Design mit dem Gedanken eröffnet, „wie wir unsere alltäglichen Umgebungen konzipieren können, um eine kollektive Zukunft zu ermöglichen“. Du hast über das Anthropozentrische gesprochen – das haben wir auch mit Aouefa besprochen, dieses ganze Gerede über menschliches und nicht-menschliches Handeln, warum wird der Mensch jetzt zur Referenz? Und warum sagen wir nicht „Natur“, warum hat sie nicht eine eigene Sprache, die wir vielleicht nur nicht verstehen? Warum ist es „Westen“/„Nicht-Westen“. Diese nicht-dominante Welt, wie würde sie, wenn möglich, aussehen? Was braucht sie jetzt, für ihre Gestaltung? Was braucht sie, um die Werkzeuge des täglichen Lebens mit einem Gefühl der Zugehörigkeit zu verbinden?

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Da stecken viele Fragen drin. Lass mich mit dem Begriff der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit beginnen. Nun müssen wir uns der Tatsache bewusst sein, dass Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nicht normativ sind. Das heißt, dass das, was für mich sichtbar ist, für dich vielleicht nicht sichtbar ist.

Ich werde dir eine Anekdote erzählen. Wir sind in einer sehr christlichen Welt aufgewachsen, einer Welt, die durch Religion pervertiert wurde, die eher eine politische als eine spirituelle Struktur war. Wir haben Kinder kennengelernt, die von einem Priester oder jemand anderem an einen Ort gebracht wurden, um vom Teufel befreit zu werden. Man benutzt dafür das Wort „exorzieren“. Ich kenne viele Menschen, die durch solche Ereignisse extrem traumatisiert wurden. Ich sage nicht, dass es nur die Kirche war, die das getan hat, es gibt auch andere Gemeinschaften, andere Menschen, die ähnliches getan haben. Aber mich interessiert, warum. Was passiert da? Zum Beispiel: ein Kind oder jemand anderes sagt: „Ich kann sehen, ich kann Menschen sehen, ich kann etwas sehen. Ich kann sehen“. Tanka Fonta und ich führen häufig Gespräche darüber. Wir sprechen viel über Science-Fiction und dass die Möglichkeit, Science-Fiction zu schreiben, nur deshalb besteht, weil man sehen kann. Das heißt, dass die Science-Fiction Schriftsteller*innen die Fähigkeit zur Vorstellung besitzen. Wir wissen, dass einige Wissenschaftler*innen von der Kirche verfolgt wurden, nur weil sie bestimmte Dinge sehen konnten. Sie haben Berechnungen angestellt, um zu sagen: „Nein, die Erde ist nicht flach, sie ist rund“. Es ist sehr wichtig, das zu sehen. Um auf die Idee der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit zurückzukommen und die Tatsache, dass sie nicht normativ ist. Du musst verstehen, dass es Grenzen des Sehens gibt. Ich gehe also umher und weiß genau, dass das, was ich sehe, nicht unbedingt das ist, was andere sehen. Das versuche ich meinen Kindern beizubringen, in einfachen Gesprächen.

Ich gebe ein weiteres Beispiel: etwas, das ich für Les Rencontres de Bamako geschrieben habe. Wenn Akinbode Akinbiyi hinausgeht um ein Foto zu machen, spricht er über das Zuhören, über das tiefe Hören. Er spricht darüber tief zuzuhören. Dadurch versucht er, über das Sehen oder den Sehsinn zu sprechen. Er beruft sich auf den Sinn des Zuhörens, des Hörens. Ich finde es sehr interessant, in Bezug auf das was sichtbar und das was unsichtbar ist. Was wir im weitesten Sinne über Design und Sichtbarkeit verstehen können, ist kaum auf das beschränkt, was wir sehen können oder was sichtbar ist.

Wenn ich also von diesen verschiedenen Wörtern spreche und sie zusammenführe, um sie sichtbar zu machen, dann meine ich wahrscheinlich zugänglich. Oder vielleicht nicht einmal zugänglich, sondern wirklich nur wahrnehmbar, weil man etwas wahrnehmen kann, ohne Zugang dazu zu haben. Das heißt, die Tatsache, dass wir um die ganze Welt reisen und Menschen auf Stühlen sitzen, auf solchen wie diesen hier, auf denen wir jetzt gerade sitzen, liegt daran, dass die Menschen, die Stühle herstellen, nicht sehen können. Was meine ich damit? Die Ergometrie der Menschen in der Welt ist unterschiedlich. Aber das koloniale Unterfangen sagt, dass wir allen Menschen auf der Welt eine bestimmte Form von Wissen aufzwingen müssen. Das heißt, dass die Art und Weise wie gesessen wird, ein Export ist. Oder dass sie dem Rest der Welt, wo die Menschen vielleicht auf dem Boden sitzen, auferlegt wird. Das Ergebnis ist, dass es Generationen von Menschen gibt, die unter Rückenschmerzen und allen möglichen Problemen leiden. Diese Schmerzen werden durch die Art und Weise, wie wir sitzen, zur Tatsache, denn die Stühle, die entworfen wurden, passen nicht zu unserer Art, in der Welt zu sein.

Das ist bezüglich deiner Frage nach der Vorstellung einer gemeinsamen Zukunft, wichtig. Diese Zukunft ist gemeinsam, aber heterogen. Sie ist so differenziert wie möglich. Ich beziehe mich hier auf Glissant und denke an das, was er über Unterschiede und Beziehungen schreibt. Diese Beziehungen sind nur möglich aufgrund von Unterschieden, von vielen kleinen Unterschieden. Eine gemeinsame Zukunft bedeutet, die Tatsache anzuerkennen, dass wir alle unterschiedlich sind. Man kann uns nicht zwingen, nur eins zu sein oder etwas zu entwerfen, das uns dazu nötigt, auf die gleiche Weise zu sitzen. Es ist diese Beschränkung der Sichtbarkeit oder der Erkenntnis, die „Epistemizide“ hervorruft, wie Boaventura de Sousa Santos sagen würde. Jemanden zu zwingen, auf eine bestimmte Art und Weise zu sitzen ist ein Beispiel für „Epistemizid“. Vor kurzem habe ich mit einem Freund über all die Forderungen gesprochen „auch mit am Tisch zu sitzen“. Ich halte das für eine sehr, sehr falsche Metapher. Eine absolut falsche Metapher. Denn ich will keinen Tisch haben. Wo ich herkomme, essen wir nicht an einem Tisch. Das Konzept des Tisches ist bereits eine koloniale Idee, zumindest so, wie wir Tische kennen. Das heißt, dass mein Kampf um diesen Tisch, und sei es nur metaphorisch, bereits das Problem ist. Die Frage wird dann eher: Wie werde ich den Tisch los. Wie kann ich mir andere Begriffe vorstellen, die für den Tisch stehen könnten.

Ich weiß nicht, ob das deine Frage beantwortet. Wenn ich mich richtig erinnere, ging es darum, sich eine gemeinsame Zukunft vorzustellen und welche Rolle Design dabei spielen kann. Design kann eine Rolle spielen, wenn es darum geht, die Vielfalt der Möglichkeiten des Seins in der Welt zu akzeptieren. Du kannst auf die Beispiele zurückgreifen, die wir genannt haben. Wenn wir uns bei mir getroffen hätten, hätte ich euch einige Bücher gezeigt. Über das Leben in modernen Wohnblockstrukturen und über die Unmöglichkeit, in den Tropen in Zementbauten zu leben. Auch das ist Design. Diese Fragen sind grundlegend. Wir wollen nicht alles auf den Kolonialismus schieben. Aber das sind die Fragen, die wir angehen müssen, um die Welt, in der wir heute leben, zu verstehen und uns diese gemeinsame Zukunft vorstellen zu können.

Heute Morgen habe ich darüber nachgedacht, dass ich mich sehr darüber ärgere, wie wir mit Zeit umgehen. Die Welt existiert seit Millionen von Jahren. Menschen und Tiere haben Dinge produziert, um ihr Dasein in der Welt zu erleichtern und das schon seit langer Zeit. Aber wir sind an einen Punkt gekommen, an dem wir uns hauptsächlich auf 500 oder 600 Jahre Kolonialisierung beziehen, die, so schrecklich sie auch war, nicht im Mittelpunkt stehen muss. Wenn man also die Zeit in präkoloniale, koloniale und postkoloniale Zeit unterteilt, dann sind wir immer noch in diesem Problem gefangen. Das ist etwas, worüber ich nachgedacht habe. Wie man einen Ausweg aus dieser Situation findet.

Arlette-Louise Ndakoze: Genau das ist es. Und ich glaube, du hast darüber schon gesprochen, über die Grenzen der Sichtbarkeit, als du am Anfang darüber gesprochen hast, woher das Problem kommt, wenn jemandem das Verständnis einer gewissen Sichtbarkeit nicht vermittelt wurde. Ich denke, dass viele Probleme und Kämpfe hier herkommen.

Elsa Westreicher: Ich möchte etwas teilen. Denn ich glaube, es bezieht sich auf diese Frage. Es ist ein Beitrag von Sinzo Aanza, den ich kürzlich gelesen habe. Es war ein Kommentar zur kürzlichen Eröffnung des neuen Nationalmuseums der D.R. Kongo in Kinshasa, begleitet von einem Foto einer Versammlung. Wenn es in Ordnung ist, würde ich es euch gerne vorlesen:

“Pourquoi la restitution est-elle une question de vie ou de mort? Pourquoi doit-on notamment un jour ramener tout Tervuren au Congo? Pour que les futurs dirigeants du Congo arrêtent par exemple de siéger sur des meubles aussi catastrophiques, dans une salle aussi terrifiante de laideur, alors même que, à travers les Matisse et Picasso, le travail du bois dans ce pays a durablement marqué les pratiques d’artistes du monde entier. Qu’est vraiment un homme si, après que son grand-père a dompté le glorieux massif forestier du bassin du Congo et produit le Kifwebe ou les sublimes coffrets Kuba, il se contente quant à lui de ces meubles insipides, importés de Dieu sait où?”

(Warum ist Restitution eine Frage von Leben und Tod? Warum muss ganz Tervuren [Afrikamuseum in Tervuren, Belgien] eines Tages in den Kongo zurückgebracht werden? Damit die zukünftigen Vorsitzenden des Kongos aufhören, auf solch katastrophalen Möbeln in einem so schrecklichen und hässlichen Raum zu sitzen, beispielsweise. Und das obwohl die Holzarbeit aus diesem Land durch Matisse und Picasso auf der ganzen Welt nachhaltig Künstler*innen beeinflusst hat. Wer ist der Mensch, der mit diesen faden Möbeln zufrieden ist, die weiß Gott woher importiert wurden, obwohl seine Vorfahren den herrlichen, gewaltigen Wald des Kongobeckens gezähmt haben, die Kifwebe oder die großartigen Schränke der Kuba hervorgebracht haben?)

Ich habe mich daran erinnert, denn ich glaube, dass es hier um ähnliche Fragen geht, wie die, die wir angesprochen haben.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Die wesentliche Frage kehrt zum Imaginären, zur Imagination zurück. Zu der Möglichkeit, sich Bilder von sich selbst zu machen, in welcher Form auch immer, abstrakt oder real. Wenn ich vom Sehen spreche, dann meine ich mehr als das, nämlich sich selbst zu sehen, und die Person, die vor mir steht. Der größte Erfolg des Kolonialismus ist die Verzerrung von Sichtbarkeit. Wenn ich von Sichtbarkeit spreche, meine ich auch all die anderen Dinge. Erinnern wir uns an Ngugi Wa Thiong'os’ Decolonising the Mind. Er beginnt damit, über Sprache und Theater zu schreiben. Er spricht über seine Erfahrungen als Kind und die Probleme, die er in der Schule hat, mit dem Sprechen seiner Muttersprache. Es ist sehr körperlich, weil er über Schläge und all das spricht. Warum sollte er auf Englisch schreiben?

All das ist wahr. Aber die Sache ist die: Man kann in seiner Sprache sprechen, so viel man will, aber was ist, wenn du dir kein Bild von dir selbst machen kannst? Natürlich spielt die Sprache in diesem Mechanismus eine sehr wichtige Rolle. Aber es gibt etwas, das dem vorausgeht. Meiner Meinung nach ist das der Kern der Sache. Wenn Fanon sagt, dass sich der Kolonialismus nicht damit begnügt, nur die Vergangenheit zu zerstören, sondern so weit geht, dass er auch die Zukunft zerstört, dann ist die Unmöglichkeit gemeint, sich ein Bild von sich selbst zu machen.

Darüber haben wir in der Vergangenheit schon gesprochen. Falls du dich daran erinnerst, Arlette, denn du hast es auch gelesen, Amadou Hampaté Bâs Buch Aspects de la civilisation africaine (Aspekte Afrikanischer Zivilsation). Ich lese es genauso langsam, wie ich die Bibel lesen würde. Ich möchte das in Bezug auf die Vorstellungen, wer wir sind und wie wir in der Welt existieren, sagen. Es ist eigentlich sehr einfach. Er spricht über das Konzept der Person, des Menschseins in der Kosmogonie der Bambara und Peuls. Er spricht über eine Redewendung in Bambara:

Um wieder auf Design zurückzukommen: Die Arbeit, die getan werden muss, besteht darin, sich all jene Elemente vorzustellen, die einen zu dem machen, wer man ist, und sich die Welt vorzustellen, in der man sich befindet. All diese einfachen Dinge, die man sich vorstellen muss, damit man in der Lage ist, sich ein Bild von sich selbst zu machen.

“‘Maa ka Maya ka ca a yere kono’: ‘Les personnes de la personne sont multiples dans la personne’. On retrouve exactement la même notion chez les Peuls. La notion de personne est donc au départ, très complexe. Elle implique une multiplicité intérieur, des plans d'existence concentriques ou superposés (physiques, psychiques et spirituels à différents niveaux) ainsi qu’une dynamique constante. L’existence qui débute avec la conception est précédée d'une préexistence cosmique où l'homme est censé résider dans le royaume de l’amour et de l'harmonie appelé Benke-so.”

(„‚Maa ka Maya ka ca a yere kono‘: ‚Die Personen der Person sind vielfach in der Person‘. Genau denselben Begriff findet man auch bei den Peuls. Der Begriff der Person ist also am Anfang sehr komplex. Er impliziert eine innere Vielfalt, überlagerte konzentrische Existenzebenen (physisch, psychisch und spirituell auf verschiedenen Ebenen) sowie eine konstante Dynamik. Der Existenz, die mit ihrer Konzeption beginnt, geht eine kosmische Präexistenz voraus, in der der Mensch im Reich der Liebe und Harmonie wohnt, dem sogenannte Benke-so.“).

Das Wichtigste, worüber ich hier gesprochen habe, ist also die Möglichkeit, sich eine Person nicht als eine einzige Einheit, sondern als eine Vielzahl von Wesen vorzustellen. Wie kann man einen Sitz oder einen Stuhl für jemanden mit einer Vielzahl von Wesen entwerfen? Wenn wir damit beginnen, dann stellen wir uns die eigentliche Frage.

Arlette-Louise Ndakoze: Du beziehst dich viel auf das, worum es in der Kunst geht. Diese Liebe, diese Harmonie. Ich glaube, ich werde diese Frage etwas kürzen. Wir haben auf vielen Ebenen über die verschiedenen Projekte des Kolonialismus gesprochen. Darin eingebettet ist die Moderne, und darin wiederum das Bauhaus.

Es gibt ein konkretes Beispiel, das uns interessiert und worüber wir sprechen möchten. Wenn du davon sprichst, dass wir uns ein Bild von uns selbst machen, wie können wir das in Zeiten des Neoliberalismus, in die wir gezwungen werden, tun? Die politische Religion des Christentums, von der du gesprochen hast – die nicht unbedingt spirituell, sondern eben politisch war… Wie können wir konkret über das Tiny House nachdenken, über das du mit dem Architekten Van Bo Le Mentzel gesprochen und nachgedacht hast?

Denn wenn man darüber nachdenkt, wie diese Bewegung begann, diese Tiny-House-Bewegung, in Kalifornien, glaube ich zumindest, in den USA, zu Beginn der 2000er Jahre, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, also hundert Jahre nach dem Bauhaus, dann ging es auch darum sich die jetzige Zeit vorzustellen. Ist das Tiny House eine Art Antwort oder ist es nur die Konsequenz dessen, womit wir leben müssen? Also, dass wir kleinere Räume für uns selbst haben, weil diese unterdrückenden Kräfte größer werden und mehr Raum einnehmen?

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Ich möchte diese Frage aus verschiedenen Blickwinkeln angehen. Man kann sie aus der Perspektive betrachten, dass große Menschen Raum einnehmen und wir deshalb gezwungen sind, in winzigen Häusern zu leben. Aber wir können sie auch aus der Perspektive betrachten, dass selbst wenn wir massive Strukturen bauen könnten, die Menschen immer noch kleine Strukturen haben wollen.

Wenn man sich die Architektur auf dem afrikanischen Kontinent anschaut, vom Norden bis in den Süden, sieht man, dass die Menschen runde Häuser bauen. Sie sind nicht groß, sie sind nicht riesig. Sie tragen sich selbst. Die Strukturen sind eher zurückhaltend. Ich möchte die Frage aus diesem Blickwinkel betrachten. Natürlich ist der neoliberale Diskurs sehr klar. Das ist die Zeit, in der wir leben. All diese Probleme erkennen wir an.

Wenn man Van Bo sieht, stellt sich eine wesentliche biografische Frage, nämlich, wie er an diesen Ort gekommen ist. Wir erinnern uns an die späten 70er, frühen 80er Jahre, als Menschen aus Asien kamen und von Booten gerettet wurden. Teilweise waren 30 oder mehr Leute auf diesen kleinen Booten. Sie konnten kaum atmen. Das alles ist etwas, das wir aus dieser Gleichung nicht herausnehmen können.

Ein weiteres Element ist die Frage: Was brauchen wir eigentlich, um uns wohl zu fühlen oder um zu leben? Wenn man hier durch die Stadt läuft, sieht man viele Menschen, die auf der Straße schlafen. Man fragt sich, wie kann eines der finanziell aktivsten, eines der reichsten Länder der Welt, es sich leisten, seine eigenen Leute dort draußen zu lassen? Wir wissen, dass es in der Stadt Berlin genügend Wohnraum gibt, man muss kein Genie sein, um das zu wissen. Die Frage ist: Wer hat das Recht, in einer Wohnung zu leben? Das ist eine ganz einfache Frage. Es gibt keinen Mangel. Die Idee eines winzigen Hauses ist also die Möglichkeit, sich den Raum und die Räume vorzustellen, die gebraucht werden. Die Vorstellung der Wohlstandsgesellschaft sagt, dass wir immer mehr brauchen. Das ist der Mythos der Produktion. Dass wir mehr und mehr und mehr brauchen, um zufrieden zu sein. Das Problem ist, dass man nie zufrieden ist. Man ist nie zufrieden. Man fügt einfach mehr und mehr hinzu. Der Vorschlag des Tiny House ist also zu sagen: Was wäre, wenn man den ganzen Raum loswerden würde? Es ist aber auch mehr als das: Was braucht man eigentlich wirklich, um etwas tun zu können? Das ist meiner Meinung nach eine grundlegende Frage.t if you got rid of all that space? It’s also more than that: what do you actually need to do something? Which I think is a fundamental question.

Es gibt ein Lied von Eboa Lotin, ein kamerunischer Sänger – ich habe den Titel des Liedes vergessen. Er war ein brillanter Dichter à la Francis Bebey. Er sang in Douala und auf Französisch. In diesem Lied singt er über einen Mann, der eine Villa mit 27 Zimmern besitzt. Er hat eine einfache Frage: „In wie vielen dieser Zimmer kann man auf einmal schlafen? Wie viele Hühner kann man auf einmal essen?“ Und so weiter und so fort. Es gibt zwei Lieder, die ich als eine der größten Kritiken unserer Zeit betrachte – sonore Formen der Gesellschaftskritik: Dieses und Francis Bebeys Coffee Cola. Letzteres ist für mich die größte postkoloniale Kritik überhaupt. Das Lied geht ungefähr so: Es gibt Leute in der Stadt, Verrückte in der Stadt, die Kaffee und Cola trinken und sich für schlauer als wir alle halten. Es ist eine Kritik am ganzen neoliberalen Wirtschaftssystem; Wie viel brauchen wir?

Ich möchte die Frage gerne aufdröseln. Ich möchte das Tiny House nicht als eine Antwort auf das Bauhaus oder so sehen. Van Bo will das vielleicht, das weiß ich nicht. Aber für mich ist es eine Frage nach dem, was wir brauchen. Und wenn es das ist, was wir brauchen, warum können dann nicht all diese Leute, die da draußen liegen, so etwas (ein Tiny House) haben? Es nimmt nicht viel Raum ein, oder?

Elsa Westreicher: Vor allem, wenn man an all den Platz denkt, den Autos im öffentlichen Raum einnehmen, was eine weitere Frage ist, die Van Bo stellt, indem er die Tiny Houses so gestaltet, dass sie in einen normalen Parkplatz passen. Jeder dieser Plätze könnte ein Wohnraum sein, aber wir halten es für selbstverständlich, dass er für Autos reserviert wird.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Ich glaube, es gibt da diesen Typen, der politische Satire macht, der gesagt hat: „Wenn Sie in diesem Land einen Krieg auslösen wollen, dann nehmen Sie den Deutschen das Auto weg. Da kommt man in Schwierigkeiten. Man kann ihnen ihre Häuser wegnehmen, aber nicht ihre Autos.“

Es klingt wie ein Klischee, aber einer der größten Streitpunkte der letzten Jahren in diesem Land sind Tempolimits. Es geht nicht ein mal darum Leuten die Autos wegzunehmen, sondern nur darum, etwas langsamer zu fahren. Anstatt „so schnell wie möglich“, einfach ein Limit.

Sunette Viljoen: Bei dieser Sache mit dem Wegnehmen von Autos in Deutschland geht es meiner Meinung nach darum, dass die Leute sich nicht in ihrem Lebensstil bevormunden lassen wollen. Da werden Leute schnell beleidigt, haben Angst und werden wütend. Wir können alle im Raum eines Autos leben, aber das bedeutet nicht, dass die Leute das auch wollen. Die Vorstellung davon, was Lebensstil ist und was man dazu braucht, bestimmt diese Dinge. Bei der Sache mit den 27 Zimmern geht es auch darum, in der Lage zu sein, Leute einzuladen. Ich meine nur, es bezieht sich auf einen Lebensstil, den eine Person hat, und das Haus symbolisiert das.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Nein, nein, warte. Das Haus symbolisiert das, ok. Das bedeutet, dass wir uns im Paradigma der Symbolik befinden. An einem Ort, der alle beherbergen könnte, ist es der eigene Lebensstil, worüber die Menschen sich Gedanken machen. Die Menschen machen sich viel mehr Sorgen über die Symbolik als über die Gesellschaft im Allgemeinen. Es geht nicht darum, Menschen zu empfangen.

Natürlich verstehe ich, was das für eine Symbolik ist. Hier ein Beispiel, das ich gerne anführe: Meine Klassenkamerad*innen in Kamerun, von denen einige drei Autos haben, die nur rumstehen. Sie haben auch mehrstöckige Häuser gebaut. Ich sage ihnen, sie sollen ein Kunstwerk kaufen. Du kannst dir vorstellen, was sie zu dir sagen oder wie sie dich ansehen. Sie wissen, dass der Wert, selbst wenn man es aus einer sehr ökonomischen, neoliberalen Perspektive betrachtet, sofort nach dem Kauf des Autos abnimmt. Aber sie ziehen es immer noch vor, das Auto zu kaufen, anstatt in Kunst zu investieren, bei der der Wert möglicherweise steigt. Es geht um Symbolik und Unmittelbarkeit. Es ist eine sehr kurzsichtige Perspektive.

Das Tiny House sagt nicht „das ist die Lösung“, aber es ist eine Möglichkeit, sich eine Alternative vorzustellen. Natürlich mit dem Wissen, dass in vielen Gesellschaften die Menschen solche kleinen Strukturen gebaut haben.

Die Küche meiner Großmutter war ein Wohnzimmer. Es war auch ihr Schlafzimmer und ihr Lagerraum. Ich zeichne es für euch. [Bonaventure zeichnet den Grundriss eines Hauses]

Es gab dort einen zusätzlichen Raum, separat, aber der war nicht relevant. Hier war eine Tür. Ich erinnere mich daran, weil wir in den Ferien immer dort waren. Hier war so etwas wie ein Bettsessel aus Bambus. In der Mitte des Zimmers war eine dreibeinige Feuerstelle mit einem Topf, der fast immer dort war. Es war immer Rauch im Raum. In der Nacht war dieses Feuer das einzige Licht. Man hatte einige kleinere Bambusstühle oder kleinere Strukturen, auf denen man niedrig an einer Wand sitzen konnte. Die Decke des Raums bestand aus einer Struktur, die „Mbanda“ genannt wurde. An der „Mbanda“ hängt man Mais auf. Der ganze Rauch und die Wärme, die vom Feuer kommt, führt also zum Trocknen des Korns. All dies geschieht in diesem einen Raum. Da ist das Bett, auf dem man schlafen kann, die Feuerstelle ist ein Beleuchtungssystem, Elektrizität. Und es gibt einen Abstellraum, über dir.

Sunette Viljoen: Und was war dieser andere, angrenzende Raum?

Arlette-Louise Ndakoze: Ich erinnere mich an Olani Ewunnets Präsentation und Forschung über multifunktionalen Räume. Und auch an das, was du über den Bindestrich gesagt hast, dass der Bindestrich verbindet, aber auch Fragen stellt. Und diese Frage kann auch lauten: wie könnte es anders sein? Es ist weder noch, es kann immer rotieren. Es ist eine Form-Idee, eine Idee-Form und das wird zu etwas anderem. Es kommt darauf an, zu welcher Tageszeit. Darüber habe ich gerade nachgedacht.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Lasst mich zuerst die Frage des angrenzenden Raumes beantworten. Es ist eine wichtige Frage. Es ist ein privater Raum, ein Raum, in dem sich meine Großmutter umziehen konnte. Und wenn zu viele Leute da waren und sie sich zurückziehen wollte, konnte sie in diesen Raum gehen. Es ist ein Raum, aber deshalb sage ich, dass er nicht relevanter ist. Hier laufen viele, viele Kinder herum. Sie kommen, sie schlafen, sie sitzen hier, sie gehen dort hinein. Hier gibt es Betten, damit die Leute dort schlafen können. Aber ich bin mehr am Raum an sich interessiert. Für mich ist dies ein Tiny House. Ein Tiny House ist kein extravaganter Raum, der von ein paar Leuten in San Francisco oder sonst wo geschaffen wurde, verstehst du? Nein, das ist es nicht. Das hier ist es. Wenn wir noch einmal an die Rundhäuser denken – dieselbe Struktur. Natürlich hat man auch die Möglichkeit, den Raum aufzuteilen, verschiedenen Funktionen entsprechend. Aber in vielen Fällen ist es genauso wie beschrieben. Wir haben hier alles innerhalb einer Struktur, innerhalb eines Raumes.

Arlette-Louise Ndakoze: Und sie werden wirklich „cases“ genannt (übersetzt: Häuser, aber auch Kisten).

Elsa Westreicher: Und um hinzuzufügen: Der Rauch des Feuers hält die Insekten fern. Mücken, aber auch die, die das Getreide beschädigen würden.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Richtig. Das ist ein sehr wichtiger Aspekt. Die Moskitos fernhalten. Insektizide werden nicht gebraucht, weil der Rauch die Insekten abhält. Auch die Wärme ist wichtig, denn in diesem Teil des Landes wird es nachts sehr kalt. Das Feuer ist also fast immer an.

Man muss sich das so vorstellen: man zieht das Holz zwischen den drei Steinen hervor und schiebt es wieder zurück. Während im Topf kocht, was auch immer gerade gekocht wird, legt man Kochbananen oder Mais in die Kohlen. Die Kochbananen werden also in der Zwischenzeit gegrillt. Es passieren so viele Dinge in diesem Raum, so viele Dinge. Das ist ein Tiny House.

Elsa Westreicher: Gehen wir vielleicht zur nächsten Frage über, sie bezieht sich auf viele Fragen, über die wir gerade gesprochen haben. In deiner Einführungsrede für das Symposium in Kinshasa hast du Leopold Senghors Wohnungspolitik im Senegal nach der Unabhängigkeit erwähnt. Die idealisierte Familienstruktur, die der Architektur zugrunde lag, entsprach nicht der Realität des Familienlebens und scheiterte daher aus der Sicht der Planer. Anstatt sich der gegebenen Struktur anzupassen, formten die Menschen sie so um, dass sie ihnen entsprach. Müssen wir diese Idee des Designs, überdenken? Seine „Erfolge und Misserfolge“?

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Ich kann versuchen, dies auch mit der Zeichnung zu beantworten, die ich gerade gemacht und erklärt habe: Stellt euch das Haus meiner Großmutter als eine Schlüsselstruktur vor. Hier spielt sich alles ab. Mein Großvater hat sein eigenes Haus daneben. Es ist ein ähnliches Gebäude. Hier ist seine Feuerstelle, die fast nie angezündet wird. Hier sind Stühle. Wenn wir kommen, setzen wir uns zu ihm und er erzählt Geschichten. Er kommt hier heraus, sitzt vor dem Haus, redet und geht wieder hinein. Er ist auf diesen Raum beschränkt. Ich glaube, es gibt hier auch einen zusätzlichen Raum, in den er sich zurückziehen kann und wieder herauskommt. Es ist im Tal. Du musst dorthin herunterlaufen. Mein Onkel, der Sohn meiner Großmutter, lebt auch dort. Auch in einer ähnlichen Struktur. Er war in die Stadt gezogen, hat es nicht geschafft und ist zurückgekommen. Also hat er es eben hier geschafft. Er hat für sich ein Haus gebaut. Er hat mehr Zimmer und so weiter und so fort. Wie ich schon sagte, sind hier immer Kinder, die herumlaufen, und Leute. Hier hast du immer einen Platz. Immer.

Nun, stellt euch vor. Leopold Sedar Senghor kommt mit einer sehr fortschrittlichen Vorstellung von der Moderne zurück, von dem, was er in Bezug auf die Stadtplanung und die Wohnverhältnisse der Menschen tun will. Er ist ein Typ der mittleren Oberschicht, der intellektuellen Klasse. Er sagt also, dass das aufzubauen ist, was sie dann SICAP, SICAP Liberté usw. genannt haben. Wohnungsbau. Es sind schöne Strukturen, die in den 60er Jahren errichtet wurden. Worum handelt es sich? Es handelt sich um Wohngebiete für die neue Mittelschicht. Für die Lehrer*innen, Arbeiter*innen, Angestellten. Der Vorstellung der modernen Familie entsprechend, denkt Senghor ungefähr so: Du heiratest eine Frau, bringst zwei Kinder zur Welt, im schlimmsten Fall drei, dann lässt du dich mit deiner Familie nieder und das war’s. Sie bauen also Strukturen nach diesem Prinzip. Ich verwende Senghor als Beispiel, weil ich nicht weiß, wer sonst beteiligt war. Er war damals Präsident und initiierte diese Strukturen. Natürlich gab es Leute, die es umgesetzt haben.

Und was passiert danach? Interessanterweise fühlen sich die Leute, die einzogen, sehr wohl. Bis die Kinder, die Cousins und Cousinen, die Tanten und so weiter und so weiter sagten: „Oh, wow“. Es passiert das, was wir als Land-Stadt-Migration bezeichnen. Diejenigen, die in die Stadt ziehen, haben vielleicht einen Onkel, der bereits dort lebt. Wenn wir jetzt noch einmal an meine Großmutter denken... Wir rufen sie natürlich nicht an. Sie hat kein Telefon. Wir kommen einfach. Auf ähnliche Weise klopfen diese Leute auch einfach an die Tür und sagen: „Ich bin da.“ Man kann sie nicht ins Dorf zurückschicken.

Die schicken Häuser, von denen ich spreche, sind so aufgebaut: Man kommt hier rein, hat einen Flur, so wie hier. Dort hat man eine Toilette, und man hat ein Wohnzimmer. Sie haben hier ein Schlafzimmer, das Hauptschlafzimmer oder was auch immer.

Wenn die Verwandten kommen, besetzen sie die Räume. Statt zwei oder drei Kinder und zwei Eltern, Vater und Mutter, wohnen plötzlich 12 bis 15 Leute an diesem Ort. Das ist eine Realität. Zweitens bringen einige dieser Familien fünf Kinder zur Welt. Kurz nach dem Einzug haben die Leute begonnen, den Ort zu räumen. Denn er wurde buchstäblich besetzt. Ich habe 2014 in Dakar einen Vortrag darüber gehalten, wo die Menschen, die in den SICAPs aufgewachsen sind, sehr nostalgisch darüber klagten: „Oh, es war so schön, bis es von diesen Dorfbewohner*innen vereinnahmt wurde.“

Interessanterweise endet die Geschichte aber nicht hier. Da sie in diese Art von Mittelschichtsfamilie geboren wurden, wurden einige von ihnen sehr wohlhabend und lebten von Beamtengehältern. Teil dieses Mittelstandsleben war es, dass man eine „Bonne“, eine Hausangestellte hatte, die in einem der kleinen Räume schlief. Die Hausangestellte bekam wiederum Kinder. Viele dieser Kinder waren später Teil der ersten großen Einwanderungswellen von Senegalesen, die nach Europa kamen, in Boote stiegen, um nach ein besseren Leben zu suchen. Als sie zurückkamen, kauften sie diese Wohnungen. Das ist eine sehr komplexe Geschichte. In diesem Fall ist für mich in vielerlei Hinsicht eines der wichtigsten Dinge, das Scheitern der Architektur.

Sunette Viljoen: Kann ich noch etwas zum Haus deiner Großmutter sagen? Du skizzierst es auf eine sehr schöne Art und Weise, ich meine, als einen gelungenen Raum. Aber es gibt Millionen von Räumen, die so einfach und so klein sind, und sehr erfolglos. Wo die Menschen viel lieber in einem Gebäude leben würden, das anders gebaut wurde. Ich denke dabei an Südafrika und die Townships. Es ist interessant, weil dieser Entwurf „tiny“ (winzig) ist, was ja ein Schlüsselwort ist. Wenn du nicht „tiny“ sagen würdest, dann könnte dies ein Luxusraum eines jungen Bankiers sein, wo dies ein gemeinsamer und offener Bereich ist. Das Feuer ist der Fernseher oder das Internet oder was auch immer. Es gibt einen Aufenthaltsraum, in dem jede*r Zeit verbringt, und dann einen Ort, an den man sich zurückziehen kann, um Privatsphäre zu haben. Ich denke, das Designkonzept funktioniert, aber ich denke, das Entscheidende ist die Größe und die Art und Weise, wie es gemacht wird, denn es könnte in beide Richtungen gehen.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: In beide Richtungen in welchem Sinne

Sunette Viljoen: Es könnte auch in so etwas wie einem schrecklichen Raum enden. Wohnräume sind nicht nur Design, sondern auch die Konstruktion und ja, der Kontext.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Aber Konstruktion ist Design. Das ist ja gerade die Sache. Wenn dieser schicke Bankier sagt, dass es das ist, was gebraucht wird, warum nicht? Die Frage ist die Sehnsucht nach zu viel Raum. Das ist die Schlüsselfrage. Es gibt die Möglichkeit, in diesem Raum alles zu tun. Aber es gibt auch eine soziale Realität. Wenn du das tust und dir dessen nicht bewusst bist, und die soziale Struktur vernachlässigst, also wenn die Menschen, die dorthin kommen, um dort zu leben, nicht zwei Personen sind, dann hast du versagt. Wenn wir an Senghor zurückdenken. Wenn der Bankier sich dazu entscheidet, aber dann seine ganze Familie kommt und sich dort niederlässt, dann hat er versagt. Also das Problem ist, eigentlich könnten wir Tiny Houses gut gebrauchen.

Sunette Viljoen: Dieses Tiny House könnte ein Luxusraum in New York sein. Ich meine einfach, dass der Kontext es wirklich bestimmt.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Es ist egal, wo es steht. Wenn es die Bedürfnisse der Person befriedigen kann, spielt es keine Rolle, wo es ist. In Berlin gibt es ein Tiny House. Es muss nicht in Batu sein. Niemand sagt das. Die Frage ist, ob wir uns vorstellen können, dass für jeden einzelnen Menschen dort draußen Platz ist. Können wir auch einen Teil des Raumes, den wir haben, für andere aufgeben, wenn das der Fall ist? Weißt du, wir erkennen die Tatsache an, dass es sich nicht um ein Wohnungsproblem handelt. Es gibt kein Wohnungsproblem. Sogar in New York gibt es kein Wohnungsproblem. Es ist ein Spekulationsproblem. Also kann natürlich auch der Typ in New York wählen, wer er ist. Wenn das seine Wahl ist, gut. Aber wenn er die Wohnung verlässt, weil er sich nichts anderes leisten kann, dann ist das ein Problem. Es ist viel komplexer. Du hast das Beispiel der Townships genannt. Das Problem mit den Townships ist nicht unbedingt die Tatsache, dass sie so sind, wie sie sind. Es ist eigentlich ein sehr schlechtes Beispiel. Betrachten wir es historisch, wissen wir, dass Menschen an diese Orte platziert wurden, ohne dass sie da sein wollten. Sie wurden in Strukturen gezwungen, die sie nicht beherbergten. Das Haus, von dem ich sprach, wurde von meiner Großmutter gebaut. Sie hat sich entschieden, dort zu leben. Es ist also nicht vergleichbar. Das ist es nicht. Es geht darum die Wahl zu haben. Es geht um die Möglichkeit und auch um ein System, das Leuten ermöglicht, wenigstens diese Mittel zu haben.

Arlette-Louise Ndakoze: Ich habe darüber nachgedacht, aber auch darüber, wie wir dann gezwungen sind, zusammenzuleben, wenn wir mit vielen Menschen in diesen Räumen leben. Und auch darüber, wie deine Großmutter und dein Großvater sich dafür entscheiden haben, ihre eigenen Räume zu haben und gleichzeitig den Raum draußen mit den Kindern.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Genau. Stellt euch vor, ihr wärt gezwungen, dort zu bleiben. Wenn meine Großeltern in einem Zimmer gewohnt hätten, das wäre eine Katastrophe gewesen. Selbst für meine Eltern ist es eine Unmöglichkeit. Das zu entwerfen ist Teil des Designs. Die gesellschaftlichen Normen, die sozialen Strukturen zu verstehen, das ist zentral. Weißt du, um noch einmal darauf zurückzukommen. Was macht Design aus? Warum müssen wir unser Dasein in der Welt erleichtern? Aus diesem Grund designen wir.

Elsa Westreicher: Und um noch einmal auf diese Frage des Imaginären zurückzukommen. Die Möglichkeit, sich einen Raum oder eine Beziehung zur Umwelt, die einen umgibt, vorzustellen. Strukturen wie die deiner Großmutter, die hat sie ja nicht so gebaut, weil sie sich das einfach so ausgedacht hat. Dahinter steckt eine ganze Historie, die eigene Umgebung zu verstehen. Mit dem Mais, der unterm Dach hängt, mit dem Rauch, der die Insekten vertreibt. Das ist nicht nur eine Laune. Viel eher funktioniert Leben in dieser Umgebung eben so. Warum also...

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Warum also sollte es anders sein? Das ist genau der Punkt. Es geht hier nicht nur um die Größe. Man kann das nicht mit einem gleich großen Container vergleichen, in dem man eine Flüchtlingsfamilie unterbringt. Das ist nicht vergleichbar. All diese Dinge spielen also eine Rolle. Du weißt schon, die Materialität. Dass das hier Marmorgestein ist, das andere Metall. Weißt du, es könnte die gleiche Größe haben, aber wenn die Leute dort nicht leben wollen...

Sunette Viljoen: Das Feuer hat dieses Haus nicht abgebrannt, wie in Townships.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Darum geht es. Eigentlich ist das sehr grundlegend. Es gibt ein Beispiel eines Projekts, das vor ein paar Jahren umgesetzt wurde. Ich glaube, das war, als du gerade zu SAVVY gekommen bist, Elsa. Wir hatten eine Konferenz veranstaltet: On the State of Refugeeness (Über den Stand des Geflüchteten-Seins). Sie hatte den Titel But the Sea Kept Turning Blank Pages Looking for History (Aber die See blätterte weiter durch leere Seiten, Ausschau haltend nach Geschichte). Es ist eine Zeile aus einem Gedicht von Derek Walcott. Wir hatten Philipp Misselwitz eingeladen, er lehrt hier an der TU Berlin, er ist Architekt und Stadtplaner usw. Wenn ich mich recht erinnere, sprach er über ein Projekt, das sie in Gaza realisiert hatten. Sie gingen an Orte, an denen Palästinenser seit 30, 40 Jahren und länger gezwungen sind zu leben, da sie aus ihren Häusern vertrieben worden waren. Überhaupt nicht.

Dort versuchten sie Räume für Freizeit zu gestalten. Fußballplätze, Tennisplätze und so weiter und so fort. Es gab eine riesige Revolte, weil die Leute sagten: „Wir wollen eure Freizeiträume nicht. Wir sind nur vorübergehend hier“. Ich fand das genial. Bei all den Bemühungen, ihnen das Dasein zu erleichtern, wurde der soziale Kontext nicht berücksichtigt. Nämlich, dass die Leute in ihrem Eigenverständnis davon ausgehen, aus ihren Häusern vertrieben worden zu sein und im Prozess sind, wieder zurückzukehren. Es spielt keine Rolle, wie lang diese Rückkehr dauert. Darum geht es. Dinge sind nicht vergleichbar. Der Ort spielt eine Rolle. Der Kontext spielt eine Rolle. Politik ist wichtig. Es ist also nicht dasselbe; jemand in New York, jemand in Berlin oder Gaza.

Arlette-Louise Ndakoze: Ich werde das zusammenfassen. Denn so verstehe ich einiges etwas klarer. Im Anschluss komme ich zur letzten Frage. Ich verstehe, wie sehr die Form die Idee und wie sehr das Sichtbare das Unsichtbare konditionieren kann. Sogar bis hin zum Zerbrechen von Beziehungen. Ich habe immer gedacht… denn wir sind wirklich in einen Zustand versetzt worden, weil wir in Räumen wie Wohnungen sind, wo wir wohnen, wenn wir eine Familie sind, Mutter, Vater, Geschwister… von Tanten sind wir allerdings getrennt, wenn wir Glück haben, leben sie in der Nähe… in gewisser Weise sind diese Konstruktionen Teil dieses allgemeinen Standardisierungsprozesses. Ein anderes Beispiel der Auswirkungen dieses Prozesses sind Metropolen und Zentralisierung – die Hauptstadt einer bestimmten Region oder überhaupt irgendeine Stadt. Ich habe also darüber nachgedacht, dass ich jedes Mal, wenn ich über Beziehungen nachdenke, zum Schluss komme, dass ich nicht mit meinem Partner zusammenziehen möchte, weil ich eine gewisse Distanz brauche, die der Person die Möglichkeit gibt, so zu sein, wie sie ist, und ich ebenso so sein kann, wie ich bin.

Zusammenzukommen im Dazwischen, in diesem Bindestrich. Ich benutze dieses Wort, weil es verdeutlicht, dass zwischen der Form und der Idee, ein Ort ist, wo wir uns finden können. Ich mag das Beispiel von deiner Großmutter und deinem Großvater, weil es uns eine Vorstellung davon gibt, dass es nicht unbedingt ein entweder-oder ist – entweder wir existieren zusammen an einem Ort, oder müssen uns trennen. Viele Gründe für eine Trennung erscheinen, wenn Leute sagen „Ich muss so sein, wie du mich haben willst“. So kommt man in einen Raum, in dem nicht viele, sondern nur ein Raum entsteht. Das macht einiges deutlich für mich. Die letzte Frage bezieht sich auf das Berlin-Kapitel von Spinning Triangles und auf diesen Entschulungs-Prozess, über den wir vor unserem Gespräch ein wenig gesprochen hatten. Wir waren also einen Monat lang mit Teilnehmer*innen aus verschiedenen Bereichen, Kulturen und Geographien zusammen. Wir waren einfach nur neugierig, welche Aspekte dieses Engagements du weiter fortführen willst?

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Wie ich vor unserem Gespräch sagte, möchte ich, dass wir, wenn wir uns dieses Interview von Adam Szymczyk ansehen, mit der Idee fortfahren, zu hinterfragen, was Schule sein kann. Was eine Schule tut, was ein Kunstraum tun kann. Ich möchte, dass wir über Bildungsstrukturen, Bildungsformen nachdenken. Das ist eine grundlegende Frage. Achille Mbembe hat einmal auf einer Konferenz in Johannesburg gesagt, dass wir in einer Zeit leben, in der jeder denkt, dass Meinung Wissen ist. Die Menschen gehen mit ihren Meinungen in die Öffentlichkeit und feiern sie. Ich finde das interessant. Das bedeutet, dass wir wenige Möglichkeiten haben Dinge auszuprobieren. Die Idee des Labors stirbt in unseren Gesellschaften langsam aus. Wie können wir Räume schaffen, die zu einem Labor werden? Was passiert im Laboratorium? Das Labor ist ein Raum der Synthese. Von Meinungen hin zum Wissen.

Vielleicht kann eine Schule dieser Raum der Synthese sein. Wo Menschen verschiedene Formen des Wissens, der Wissenssysteme, der unterschiedlichen Meinungen etcetera einbringen, um zu versuchen gemeinsam etwas aufzubauen, das man Wissen nennen kann. Das ist die eine Sache. Die Wahrheit ist, dass das meiste, was ein Laboratorium durchläuft, scheitert. Scheitert, weil es keine direkte Linie gibt, weil es keine lineare Sache ist, die man von A bis Z verfolgen kann. Manches bleibt in der Mitte stehen. Aber die Dinge, die mittendrin aufhören, informieren etwas anderes. So geht es weiter und weiter. Es gibt unterschiedliche Meinungen. Einige werden früh genug merken, dass ihre Meinungen kein Wissen sind. Sondern dass viel eher einige Elemente dieser Meinungen zur Bildung von Wissen beitragen können. Ich würde mir wünschen, dass es das ist, was wir uns vorstellen.

Nun, ich habe über Synthese gesprochen. Ihr wisst, dass die Photosynthese, Licht und Wasser braucht. Man braucht Mineralien aus dem Boden, damit eine Pflanze wachsen und Früchte produzieren kann. Das nennt man Synthese. Wir können es auch aus einem anderen Blickwinkel betrachten: durch die Destillation. Manchmal kommen wir mit etwas in den Raum, das wir Wissen nennen. Aber um es Menschen zugänglich zu machen, müssen wir es erst in Meinungen zerlegen.

Es sollte also ein Raum sein, in dem eine Synthese und eine Destillation stattfindet, wie bei der Zerlegung in Kernelemente. Du destillierst, um zu dem zu kommen, was es tatsächlich ist. Das ist es, was wir versuchen. Darin liegt eine Schönheit, in diesem Prozess des Herausarbeitens von etwas. Jemand hat einmal gesagt, dass das Wichtigste bei einer Schnitzerei nicht das ist, was am Ende hervortritt, sondern das, was herausgenommen wird. Die Entscheidung, etwas herauszunehmen. All diese Elemente, die herausgenommen wurden, sind genauso wichtig oder sogar noch wichtiger, als die die bleiben. Wie verstehen wir also diesen Prozess des Aufbaus, und diesen Prozess des Schnitzens einer Sache, des Schaffens von etwas? Das ist für mich – wir können es auch Ent-schulen oder wie auch immer bezeichnen – ein Bildungsprozess. Ich möchte über die wirklich langfristige Perspektive nachdenken.

Wo ich zur Schule ging, zum Beispiel, gab es nichts, dass mit Kunst zu tun hatte. Gar nichts. Wir hatten nicht mal eine einzige Unterrichtsstunde über das bekannteste Picasso-Gemälde. Keine einzige, nie. Nichts darüber, wie man eine Kamera hält. Nichts. Gar nichts. Sogar das was man in der Generation meines Vaters Handwerksunterricht nannte, wo man lernte, wie man einen Besen herstellt, sodass man den Boden wunderbar fegen konnte, wurde aus dem Lehrplan gestrichen. Weil man Physik, Mathematik, Chemie und so weiter studieren sollte, um Arzt oder so zu werden. Das war der Ehrgeiz unserer Väter. Das koloniale Projekt hatte allerdings zum Ziel, diese Leute zu Angestellten zu machen. Das einzige, was man wollte war, dass sie Angestellte in den Büros der Europäer würden. Das war alles. Kunst zu machen, bedeutete, mehr Symbole für Aberglauben zu schaffen. Also wurden diese Dinge vollständig ausgelöscht.

Das einzige, was uns gerettet hat, war die Literatur. Die Literatur und vielleicht die Gesellschaftswissenschaften. Die Literatur, weil man mit ihr Dinge imaginieren konnte. Wenn man Chinua Achebes Things fall apart liest, kann man sich Dinge vorstellen, man kann träumen. Das war das, was der Kunst am nächsten kam. Ich sage immer noch, dass es ein Wunder ist, was aus mir geworden ist. Aber ich ergreife auch die Gelegenheit zu sagen, dass all die Dinge, die uns im Gymnasium fehlten, mir in einer anderen Schule beigebracht wurden. Zu Hause. Wenn mein Vater von einer seiner Forschungsreisen zurückkam, erzählte er immer Geschichten. Das waren weite Welten, die mein Kinderverstand noch nicht richtig begreifen konnte. Stellt euch vor, dieser Mann kommt zurück und erzählt euch, dass er einem Medium begegnet ist und dieses Medium zu den Toten spricht. Das war der Grund, warum ich die Ausstellung The Incantation of the disquieting muse gemacht habe. Diese Geschichten. Ultrasanity entstand wegen der Geschichten über Verrückte. All diese Dinge kommen daher. Und meine Mutter sagte einfach: „Zeichne, zeichne“.

Ihr könnt Lema [Lema Sikod, SAVVY Contemporary] fragen. In der Stadt, in der wir aufgewachsen sind, in Bamenda, da gab es kein Museum. Zumindest nicht in dem Sinne, wie wir uns im allgemeinen ein Museum vorstellen. Da war nichts. Unterhaltung am Sonntag war der Gottesdienst.

Deshalb habe ich gesagt, dass das, was als Museum bezeichnet wird, nur eine Möglichkeit ist. Das Hauptmuseum allerdings ist dieses hier [Bonaventure zeigt auf seinen Körper]. Das ist das Museum. Das ist der Ausgangspunkt.

Arlette-Louise Ndakoze: Du hast Hampaté Bâ erwähnt, und du kennst sein berühmtes Zitat: „Wenn ein älterer Mensch stirbt, dann brennt eine ganze Bibliothek“.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Genau. Wenn man ihn fragt, wie er dazu gekommen ist das zu sagen, dann spricht er über die Beziehung zwischen mündlichen und schriftlichen Kulturen. Er wurde zur UNESCO, oder etwas ähnlichem, eingeladen. Er sagte, die Leute konnten ihn nicht verstehen, weil er über mündliche Kulturen sprach. Man schaute ihn an als sei er ein Verrückter. Weißt du, wenn es nicht niedergeschrieben ist, wird es nicht als Wissen anerkannt. Das führte dazu, dass er sagte: Wenn ein alter Mann stirbt, brennt eine Bibliothek, dann brennt das Leben. Im Grunde genommen sagte er, dass dieser alte Mann die Verkörperung von Wissen ist.

Elsa Westreicher: Hallo Aouefa! Wir freuen uns sehr, dass wir uns heute treffen können, um über deinen Workshop, der während dem Berliner Kapitel von Spinning Triangles stattfand, zu sprechen. Würdest du uns kurz erklären, worum es bei deinem Workshop während der Sommerschule ging?

Aouefa Amoussouvi: Ja, klar. Es war ein zweitägiger Workshop mit dem Titel Über (digitale) Technologien und Kolonialität. Am ersten Tag sprachen wir über die Geschichte der digitalen Technologien, was sie sind, welche verschiedenen Arten von Technologie es gibt, wie wir sie nutzen können, wie sie sich entwickelt haben und über ihre heutige Überpräsenz. Wir sprachen über die Chancen, aber auch über die ethischen Herausforderungen, die sie im Kontext von Dekolonialität und Feminismus mit sich bringen. Am zweiten Tag habe ich dann das Wort "digital" aus dem Titel herausgenommen, um mich auf die Technologie im Allgemeinen zu konzentrieren. Ich interessiere mich für alte Methoden oder Praktiken, insbesondere für solche, die der Westen nicht wirklich als Technologien anerkennt – teilweise weil es noch keine Werkzeuge gibt, um ihre Effizienz zu messen.

Ich habe in dem Workshop zwei Beispiele vorgestellt: die Pflanzenmedizin Rohkakao und Meditation. Roher Kakao wurde von den Mayas und den Azteken bei Zeremonien genutzt. Ich habe die Gruppe bei der Zubereitung eines Getränks begleitet, das wir vor der Meditation gemeinsam getrunken haben. Meditation wiederum wird in Asien seit mehr als 4000 Jahren praktiziert. Heutzutage interessiert sich der Westen mehr und mehr dafür, da die Instrumente jetzt in der Lage sind, zu messen, was im Gehirn während der Meditation passiert. Wissenschaftler*innen erkennen, dass Meditation tatsächlich auf das Gehirn wirkt.

Elsa Westreicher: Ich erinnere mich, dass viele der Teilnehmer*innen ihre Erfahrungen im Nachhinein teilten und wirklich von dem begeistert waren, was sie dabei gelernt hatten. Ich denke dabei an zwei Aspekte, die du angesprochen hast. Der eine ist die Kategorie der Technologie selbst. Wer oder was wird als dazu gehörend betrachtet? Könntest du das noch etwas weiter ausführen? Die andere Frage bezieht sich mehr auf das "Digitale" – möchtest du etwas über die Philosophien sagen, oder vielleicht eher über die Vorstellungen, die unser In-der-Welt sein bestimmen, die sich auch im Binärcode wiederfinden?

Aouefa Amoussouvi: Ich fand es interessant, zunächst auf die Definitionen dieser Begriffe einzugehen. Was ist eine „Technologie“ und was ist eine „digitale Technologie“? Jede*r spricht heute von digitalen Technologien. Wir spüren, was es bedeutet, sind uns aber nicht ganz sicher. Also habe ich nach Definitionen gesucht. Der Begriff Technologie kommt aus dem Altgriechischen und bedeutet „Wissenschaft des Handwerks“. Es ist ein Werkzeug, Material oder Wissen, das entwickelt wurde, um ein Problem zu lösen oder um die menschlichen Fähigkeiten zu erweitern. Eine Technologie muss also nicht unbedingt digital sein. Zum Beispiel: Schuhe sind eine Technologie, weil sie uns das Gehen ermöglichen, ohne dass wir uns verletzen. Anweisungen zur Herstellung von Zement oder Schmiedekunst sind ebenfalls Technologien. Auch die Landwirtschaft umfasst viele Technologien. Schauen wir uns nun „digitale Technologie“ an. Digital kommt von dem lateinischen Wort „digitus“, was Finger bedeutet. Die Finger und unsere Hände waren die ersten Werkzeuge, die zum Zählen verwendet wurden. Wenn wir Kindern das Zählen beibringen, raten wir ihnen ihre Finger zur Hilfe zu nehmen. Eine digitale Technologie ist also eine Technologie, die auf Zahlen, auf Fingern, basiert. Sie impliziert die Umwandlung von Informationen in ein digitales, also ein numerisches Format aus Einsen und Nullen, zur Speicherung und Verarbeitung. Wir können an unsere Digitalkameras, Computer, Smartphones, das Internet, 3D-Druck denken... Beantwortet das deine Frage?

Elsa Westreicher: Ja, schon. Ein Teil der Frage zielte auf die Idee der Zugehörigkeit zu Technik oder Digitaltechnik ab. Aber du hast bereits darauf geantwortet, indem du die Definitionen erweitert hast. Die Frage beruhte auf dem Wunsch, ein eng gefasstes Verständnis von Technik zu überdenken, um es zu erweitern. Für den Rest haben wir vielleicht später noch Zeit.

Arlette-Louise Ndakoze: Gehen wir zur zweiten Frage über, denn du hast Smartphones erwähnt. Es scheint, dass die heutigen Industriegesellschaften sehr stark durch die digitale Wahrnehmung bedingt sind. Wir organisieren unsere Tagesabläufe, Transportmittel, Mahlzeiten, Lieferungen, unsere Kleidung, Möbel und Reisen mittels digitaler Geräte wie Smartphones oder iPads und die vielen Apps, die es gibt. Würdest du diese Intelligenz als künstlich bezeichnen? Und siehst du eine Tendenz, dass diese Gesellschaften künstlich werden könnten, d.h. dass sich der Mensch durch die Technologie selbst ersetzt?

Aouefa Amoussouvi: Das ist eine sehr interessante Frage. Wenn ich anfange, über dieses Thema der digitalen Technologie zu sprechen, erinnere ich daran, dass eine digitale Technologie zunächst einmal ein Werkzeug ist und als solches in der Regel neutral ist. Es ist weder gut noch böse, es hängt von der Art und Weise ab, wie man es benutzt. Denken wir an ein Messer. Man kann damit eine Mahlzeit zubereiten oder etwas in kleine Stücke schneiden, um es dann innerhalb einer Gruppe zu teilen. Aber mit dem gleichen Messer kann man auch einen Mord begehen.

Digitale Technologien an sich sind nicht schlecht. Wir benutzen gerade Skype, um diese Diskussion zu führen. Skype und alle anderen digitalen Kommunikationswerkzeuge ermöglichen es Migrant*innen, sich zu unterhalten, sogar ihre Freunde und Familie zu sehen. Sie können vielleicht nicht nach Hause reisen, aber die digitalen Technologien ermöglichen es ihnen, Kontakte und Beziehungen zu pflegen. Dies wäre mit älteren Technologien wie Telefonanrufen oder Briefen nicht so einfach zu bewerkstelligen, zumindest nicht in der gleichen Regelmäßigkeit und in ähnlichen Formaten. Digitale Technologien ermöglichen Bildung, Selbstorganisation, den Aufbau von Gemeinschaften...

Auf der anderen Seite unterstützen diese Technologien die kapitalistische Gesellschaft beim Konsum von Gegenständen und Menschen. Sie unterstützen, dass immer schneller und mehr gekauft werden kann. Anstatt etwas in einem Geschäft zu besorgen und eine, wenn auch nur kurze, Interaktion mit einem anderen Menschen zu erleben, kaufen wir es im Internet und bleiben einfach isoliert in unseren vier Wänden... während wir außerdem gleichzeitig in sozialen Medien unterwegs sind. Zusätzlich vergessen wir oft, dass die Herstellung und Entsorgung unserer Geräte in unmittelbarer Verbindung zu missbrauchenden Arbeitsbedingungen und Umweltkatastrophen stehen.

Ein weiteres Beispiel ist die Verwendung von Pseudonymen im Internet. Wir fühlen uns anonym und geschützt hinter unseren Computern, hinter unseren Smartphones. Die Technologie gibt uns nicht wirklich das Gefühl, mit anderen Menschen verbunden zu sein, und das ebnet den Weg für Hassreden. Ich bin gegenüber den digitalen Technologien ziemlich positiv eingestellt, weil ich viele Möglichkeiten sehe. Aber natürlich sehe ich auch ernsthafte Probleme. Da sie sich so schnell entwickeln, ist es eine große Herausforderung für die Menschen und die Gesellschaft, diese Technologien zu verstehen. Gleichzeitig müssen Gesetze geschaffen werden, um die Nutzer zu schützen – ohne Einschränkung der Meinungsfreiheit oder anderer Rechte. Das passiert langsam in verschiedenen Ländern, wo Strategien entwickelt werden, um mit diesen Fragen umzugehen und um zu verhindern, dass Kapitalismus, Patriarchat oder Rassismus mittels dieser Technologien aufrechterhalten oder gar bestärkt werden.

Arlette-Louise Ndakoze: Interessant. Ich würde gerne deine Meinung zu dem Begriff der künstlichen Intelligenz erfahren.

Aouefa Amoussouvi: Künstliche Intelligenz... Aus der technischen Sicht ist die künstliche Intelligenz ein Algorithmus. Es ist also ein Code, ein Skript, der mit Informationen gefüttert wird und neue Informationen simuliert. Das bedeutet, dass die künstliche Intelligenz sehr stark von dem abhängig ist, was man ihr als Ausgangsinformation liefert.

Dazu gibt es eine interessante Geschichte. Microsoft hat einen Chatbot entwickelt, der als künstliche Intelligenz funktionierte und für diesen Roboter einen Twitter-Account eröffnet. Er lernte von Mainstreamgesprächen von Millennials und begann frauenfeindliche, rassistische und antisemitische Kommentare zu veröffentlichen. So musste er nach nur 24 Stunden abgeschaltet werden. Auch hier handelt es sich also um ein von Menschen hergestelltes Produkt, das von denen abhängig bleibt, die es produzieren und nutzen.

Arlette-Louise Ndakoze: Aber würdest du sagen, dass es künstlich ist, wenn es von Menschen kommt, oder ist es nur die Technik, die künstlich ist? Wie stehst du zu dieser Technik? Sagst du auch künstliche Intelligenz? Gibt es, so wie du sie definierst, einen Begriff, den wir dafür verwenden können?

Aouefa Amoussouvi: Ich würde sagen, dass sie künstlich ist, weil sie keine biologische Intelligenz ist. Wenn ich dafür ein anderes Wort suchen würde… Gibt es ein anderes Wort, das du lieber verwendest, wenn du über diese Technologien nachdenkst?

Arlette-Louise Ndakoze: Vielleicht werden wir darauf zurückkommen. Innerhalb des Spinning Triangles Projekts und innerhalb von SAVVY haben wir auch über Werkzeuge gesprochen und unsere Gedanken werden durch die Art, in der du nun darüber nachdenkst, noch mal viel klarer; Werkzeuge die wir jeden Tag benutzen, an die wir unser Leben anpassen, wodurch Dinge vereinfacht werden können oder die uns mehr miteinander verbinden. Ich glaube, hier entsteht der Zusammenhang zu Design. Ich frage mich, wie weit wir in die Geschichte der Werkzeuge eingetaucht sind. Manchmal werden uns auch bestimmte Namen gegeben, obwohl sie nicht mit dem übereinstimmen, was wirklich passiert. Genau da wollte ich hinkommen. Diese Art von Dominanz, die von außen kommt und uns sagt, dass wir keine Menschen mehr sind oder dass wir keine Beziehung mehr zueinander haben, weil wir jetzt ersetzt werden. Wir werden durch ein System ersetzt, über das wir keine Kontrolle haben und an das wir uns einfach gewöhnen sollen. Das alles wird heutzutage noch durch einen anderen Diskurs verstärkt, den des menschlichen und des nicht-menschlichen, und die Frage nach selbstbestimmtem Handeln. Anstatt Natur zu sagen, sagen die Leute nicht-menschlich, als ob der Mensch der Bezugspunkt für alles in dieser Welt wäre, weißt du? Also, du als Biophysikerin, ich war nur gespannt auf deine Sichtweise dazu.

Aouefa Amoussouvi: Wenn ich das Wort künstliche Intelligenz benutze, beziehe ich mich auf eine Technologie, die neue Informationen auf der Grundlage der ursprünglichen Informationen entwickeln kann. Ich stimme dem zu, dass die Art und Weise, wie wir die Dinge benennen, große Auswirkungen hat und dass der Egozentrismus des Menschen problematisch ist. Beispielsweise, indem er die Ausbeutung und Zerstörung der Natur ermöglicht und rechtfertigt. Das tiefere Problem besteht darin, dass die digitalen Technologien aufgrund ihrer Geschwindigkeit und ihres Umfangs die Fehler der heutigen Gesellschaft verstärken.

Arlette-Louise Ndakoze: Ja. Gehen wir zur nächsten Frage über. Du hast bereits die Meditation erwähnt, die du angeleitet hast. Kannst du mehr darauf eingehen und erklären, wie es mit dem digitalen Verfahren zusammenhängt?

Aouefa Amoussouvi: Wie ich eingangs sagte, wollte ich den Begriff der Technik im weiteren Sinne ansprechen und die Frage stellen, wer darüber entscheidet, was man als Technik bezeichnen kann und was nicht. Es scheint mir, dass viele Technologien, die meist nicht-westlich oder frauenbezogene Praktiken sind, vom Westen nicht als solche anerkannt werden, weil sie als zu abstrakt oder esoterisch angesehen werden. Ein Beispiel ist die Meditation, die eine sehr alte Technik ist. Die Menschen meditierten bereits vor mehr als 4000 Jahren. Heute, dank des Fortschritts der Wissenschaft, konnte gemessen werden, dass Meditation Auswirkungen auf das Gehirn hat und sogar einen „Anti-Aging“-Effekt für Langzeit-Praktizierende aufweist.

Die Teilnehmer*innen des Workshops kamen aus verschiedenen Teilen der Welt, aus verschiedenen Kulturen und arbeiteten in verschiedenen Disziplinen. Ich wollte sie dazu bringen, nicht nur über neue Technologien nachzudenken, die aus dem Westen kommen und die uns das Leben vielleicht leichter machen können, sondern wollte auch mit ihnen über die Werkzeuge nachdenken, die in ihren Kulturen vorhanden sind, aber nur als folkloristische Traditionen und nicht als wirkungsvolle Technologien angesehen werden. Es ist interessant, dass es heute eine Art Kreislauf gibt. Eine Menge digitaler Technologien bestätigen die Effizienz der Meditation und verhelfen den Menschen sie zu praktizieren. Wiederum kann die Praktik und mehr Achtsamkeit dazu führen, dass digitale Technologien auf ethische Weise eingesetzt und entwickelt werden.

Arlette-Louise Ndakoze: Ich wusste nicht, dass die Meditation als eine Technologie oder ein Werkzeug gesehen werden kann. Wie sieht das aus? Saßen die Leute mit geschlossenen Augen zusammen oder hatten sie etwas in der Hand?

Aouefa Amoussouvi: Es gibt sehr unterschiedliche Arten der Meditation. Ich denke, dass die meisten Menschen genau dieses Bild im Kopf haben; jemand, der*die mit gekreuzten Beinen und geschlossenen Augen, schweigend und statisch dasitzt. Das ist ein Weg, aber es gibt auch viele andere. Während des Workshops nutzte ich den Garten. Es war Sommer und wirklich gutes Wetter. Wir praktizierten eine Gehmeditation, wobei man sehr langsam und aufmerksam läuft und die Aufmerksamkeit in die Fußsohlen lenkt. Bei jedem Schritt konzentriert man sich auf den Kontakt der verschiedenen Fußteile mit dem Boden. So gingen wir etwa zwanzig Minuten lang. Dann kehrten wir in das Gebäude zurück, um in einem ruhigen Raum zu sein, wo wir zwanzig Minuten lang mit geschlossenem Mund eine Summ-Meditation mit Hilfe von Vibrationen durchführten. Danach haben wir zwanzig Minuten in Stille meditiert. Ich fand es wichtig, einige aktive und passive Meditationen vorzustellen, um zu zeigen, dass man nicht zwingend in Stille verweilen muss, um achtsam zu sein. Man kann das Meditieren auf verschiedene Arten praktizieren. Aber das wichtigste an der Meditation ist, sich über das Geschehen bewusst zu sein, es nicht zu beurteilen und entspannt zu bleiben. Das kann man im Sitzen und statisch tun, aber man kann auch gehen oder etwas anderes machen.

Arlette-Louise Ndakoze: Dankeschön.

Elsa Westreicher: Dann gehen wir vielleicht zur letzten Frage über, die in eine etwas andere Richtung geht. Derzeit werden riesige Datenmengen von monopolistischen Unternehmen gespeichert, ihren Websites und Apps. Diese fieberhaften Speicheraktivitäten erinnern mich manchmal an den ethnografischen Wahn, der die Museen im Westen gefüllt hat und nach wie vor füllt. Weder die Museen, noch die Technologieunternehmen haben den Sinn dafür, die Dinge, die sie archivieren, wirklich zu interpretieren oder etwas mit ihnen anzufangen. Man könnte sagen, zum Glück. Aber wir alle wissen, dass diese Dinge in keinem der beiden Fälle in guten Händen sind. Im Falle der Technologieunternehmen sind die heutigen Computer und Speichertechniken noch nicht weit genug entwickelt, um weitreichende Analysen zu ermöglichen. Oft frage ich mich, was passieren könnte, wenn dies der Fall ist? Was siehst du, wenn du das als eine der möglichen Zukünfte begreifst?

Aouefa Amoussouvi: Ja, dieser Datenwahnsinn wirft heutzutage immer mehr Fragen auf. Es werden so viele Daten über uns gespeichert. Welche Websiten wir besuchen und wie oft, wen wir kennen, mit wem wir kommunizieren, wo wir sind. Es handelt sich um Daten über das, was wir mögen, unsere Gewohnheiten, unsere Eigenschaften. Sie können sehr persönlich und intim sein. Glücklicherweise interessieren sich die Menschen heutzutage immer mehr dafür, was eigentlich vor sich geht und fragen, wie diese Daten verwendet werden. Aber wir brauchen mehr Transparenz und Bestimmungen zum Schutz der Nutzer.

Meistens werden Daten zu Werbezwecken verkauft. Aber sie können auch auf gefährlichere Weise verwendet werden. Ich denke hier an Regierungen und werde China als Beispiel nehmen, auch wenn andere Staaten ähnliche Praktiken verfolgen, inklusive im Westen, auch wenn es nicht immer so offensichtlich ist. Die Chinesische Regierung nutzt Cyber-Überwachung um Daten von Bürger*innen zu sammeln und die Bevölkerung zu kontrollieren. Wenn man die Regierung in sozialen Medien lobt, erhält man positive Punkte. Wenn man es nicht tut, bekommt man negative Bürger*innenpunkte. Die chinesische Regierung will „gutes“ Verhalten fördern und belohnen, indem in bestimmten Aspekten das Leben erleichtert wird. Zum Beispiel zahlen „gute“ Bürger*innen niedrigere oder gar keine Gebühren für die Schule ihrer Kinder oder für öffentliche Verkehrsmittel. „Schlechte“ Bürger*innen, also diejenigen, die die Regierung nicht unterstüzen, werden sanktioniert und müssen mehr Geld für lebenswichtige Güter zahlen. Im Extremfall kann das Gefängnis drohen.

Nochmals, es gibt auch positive Verwendungszwecke für Daten. Ich denke dabei an den Bereich der digitalen Medizin. Die Ermöglichung einer personalisierten Diagnose und Behandlung zum Beispiel. In einem umfassenderen Rahmen könnten außerdem anhand von Daten genauere Entscheidungen über die staatliche Gesundheitsversorgung getroffen werden. Aber was wir tun können, um sicherzustellen, dass unsere Daten auf eine gute Art und Weise genutzt werden, ist immer noch eine sehr heikle Frage.

Elsa Westreicher: Um auf diese Frage etwas tiefer einzugehen, möchte ich sie mit meiner vorherigen Frage zum Binärcode und das ihm zugrunde liegende Verständnis unseres In-Der-Welt-Seins verbinden. Da ich weiß, dass die elektronischen Digitaltechnologien auf der binären Opposition zwischen Null und Eins, Sein und Nichtsein basieren, die sich in elektrischen Energieflüssen widerspiegeln, die entweder unterbrochen oder zugelassen werden, frage ich mich nun nach einer weiteren Binarität, die du erwähnt hast, nämlich der zwischen Gut und Böse. Auch hier stellt sich die Frage, wer eigentlich entscheidet, was gut und schlecht ist. Aber auch, ob es überhaupt hilfreich ist, die Welt durch und mittels einer binären Logik zu verstehen. Ich frage mich immer wieder, ob diese binäre Logik der elektronischen Maschinen, die wir verwenden, nicht auf die eine oder andere Weise binäre Denkweisen verstärkt.

Aouefa Amoussouvi: Ich denke, dass du die Situation bereits recht gut beschrieben hast. Dem Menschen kommt diese binäre Logik oder dieses binäre Urteilsvermögen entgegen. Menschen oder Gegenstände in Kategorien zu stecken, sie zu bewerten oder auch nicht, sie als gut oder schlecht zu bezeichnen. Viele Menschen erkennen zum Beispiel, dass das Sammeln von Daten ein großes Potenzial besitzt und viel Geld damit zu verdienen ist. Die Frage, wie die Daten verwendet werden, hängt davon ab, wer diese Daten analysiert, interpretiert und auf der Grundlage dieser Daten Entscheidungen trifft, sobald sie analysiert sind.

Heutzutage besteht eine gefährliche Kluft zwischen den Hersteller*innen und den Nutzer*innen von digitalen Technologien. Wir brauchen mehr Vielfalt in der Produktionsphase. Damit meine ich mehr Frauen und People of Color in der IT-Branche, die diese Technologien erstellen und die Daten interpretieren. Gleichzeitig müssen wir uns als Individuen über die Medien, das Internet und die Risiken der digitalen Technologien aufklären. Schließlich müssen wir uns daran erinnern, dass Menschen diese Werkzeuge herstellen und nicht umgekehrt.

Arlette Ndakoze: Mit unserer ersten Frage wenden wir uns an Sie, Cosmin. Im Zusammenhang dieses ganzen Jahres, in dem wir uns mit Ihnen und Para Site zusammengetan haben, was bedeutet es für Para Site, in Kinshasa und in Hongkong an dem Projekt Spinning Triangles beteiligt gewesen zu sein?

Cosmin Costinas: Es gibt mehrere Aspekte dieser Kooperation. Sie hängt mit unserem Wunsch zusammen, ein stärkeres Engagement mit euch, mit SAVVY, einzugehen. Es geht also um die institutionelle Zusammenarbeit an sich, die für uns sehr wichtig ist. Denn wir sind fest davon überzeugt, dass Institutionen, die so viele Gemeinsamkeiten in ihrer Agenda und in der Verantwortung, die sie für sich selbst sehen, haben, solidarisch und in einem Prozess der Zusammenarbeit stehen sollten. Zweitens, aber ohne bestimmte Reihenfolge, denke ich, dass es für uns sehr wichtig ist, verschiedene Formen von Bildung zu verstehen – die Frage der Bildung ist natürlich eine andauernde – aber es ist immer noch sehr wichtig für uns, ein Verständnis dafür zu entwickeln, wie Institutionen unserer Art diese Frage und dieses Problem behandeln können. Wie kann das, aus der Perspektive einer kritischen Plattform und nicht-akademischen Unterweisung, für das Publikum, mit dem wir sprechen, ein Bildungsergebnis herbeiführen? Für das breitere Publikum oder auch kleinere Gruppen? Sowohl in Hongkong als auch in Kinshasa gab es diese Art Doppelschichtigkeit. Es war sehr wichtig, dass das geschehen ist und dass dies im Zusammenhang mit dem Einfluss, den das Bauhaus gehabt hat, passierte. Das Bauhaus ist nach wie vor Teil einer sehr starken und dominierenden Tradition. Und drittens ging es auch darum, einfach mit Kolleg*innen aus Kinshasa zusammenarbeiten zu können. Das war für uns auch großartig. Wir sind sehr stark in die Zusammenarbeit mit verschiedenen Netzwerken und Geographien eingebunden. Das ist etwas, was wir schon seit vielen Jahren tun. Das ist hat sehr viel mit der Art und Weise zu tun, wie wir unsere Arbeit und unsere institutionelle Weltlichkeit betrachten. Wir haben im vergangenen Jahr einige außergewöhnliche Menschen kennen gelernt. An beiden Orten. Ich denke also, dass es im Endeffekt auch eine unglaubliche intellektuelle Produktion war, die sich im Rahmen von Spinning Triangles abspielte.

Arlette Ndakoze: Ich würde, wenn es in Ordnung ist, auf den Bildungsaspekt zurückkommen. Im Allgemeinen war die ganze Konferenz in diesem Zusammenhang äußerst inspirierend und motivierend. Wie sie sich im Prozess verändert hat, im Bezug auf die anhaltende und vorherrschende westliche Sichtweise auf das was als akademisch oder Wissen betrachtet wird.

In dem Vortrag von Professor Teren Sevea zum Beispiel, der auf die Beziehung zwischen traditionellem Wissen von „miracle workers” (Wundertäter*innen) und dem akademischen Diskurs einging (der wiederum unterschiedliche Konzepte von Realität und Rationalität nicht ernst nimmt). In seinem Vortrag spricht er von etwas, das 2014 geschah; ein Flugzeug verschwand und die Wundertäter*innen sahen voraus, was Expert*innen nicht erkennen konnten. Sie konnten vorhersehen, dass dieses Flugzeug auf einer Insel gefunden werden würde, was dann auch tatsächlich geschah. Ich frage mich, was sie darüber denken? Denn dieses ganze Programm war für uns sehr faszinierend, wir konnten eine Art Linie erkennen, die sich durch die Beiträge zog. Möchten Sie darüber sprechen, über dieses Konzept?

Cosmin Costinas: Vielleicht ist es so. Ich denke, dass es wichtig ist, zu sagen, dass wir sehr stark im Austausch mit Simon Soon standen. Es ist wichtig, das anzuerkennen. Er ist einer der beiden Gäste, die wir ebenfalls für die Teilnahme in Kinshasa vorgeschlagen hatten (die zweite war Ema Tavola). Weil er dort war und weil wir bereits auf eine lange Zusammenarbeit zurückblicken können, haben wir dieses Programm in erheblichem Maße gemeinsam konzipiert. Offensichtlich waren wir sehr an bestimmten Formen von Wissen interessiert und an Menschen, die auf eine bestimmte Art und Weise in bestimmten Bereichen und mit bestimmten Hybrid-Formen arbeiten.

Unser Ausgangspunkt war, das Erbe des Bauhauses zu ignorieren. Das war die Idee; nicht um es zu dekonstruieren, nicht um darauf zu antworten, schon gar nicht, um seine örtlichen Manifestationen zu ermitteln, sondern um den besten Weg zu finden, es im Grunde zu ignorieren – um von der Prämisse auszugehen, dass wir sein Erbe bereits überwunden haben. Spekulativ, aber eben doch mit diesem Anspruch. Wir waren tatsächlich sehr daran interessiert, die Behauptung der Rationalität als Teil der westlichen Moderne auf unterschiedliche Weise zu dekonstruieren. Der spekulative Vorschlag, von der Prämisse auszugehen, dass wir das Erbe des Bauhauses bereits überwunden hätten, ermöglichte es, dass wir uns eine Vorstellung von uns in einem Moment machen konnten, der noch nicht da ist, den wir uns aber dennoch vorstellen können. Das hat uns dazu gebracht, uns für andere Formen der Zirkulation, Ideen, Bindungen und Stile zu interessieren.

Zirkulationen, die sich einerseits in verschiedenen Geographien abspielen, andererseits aber auch Zirkulationen, die sich auf nicht-hierarchische Weise abspielen, im Gegensatz zu der Art und Weise, wie sich das Bauhaus im Prozess der Welteroberung verbreitete und organisierte. Es gab also bestimmte Geschichten und bestimmte Züge, die natürlich durch die Arbeit von Kolleg*innen entstanden sind, die wir bewundern und mit denen wir zusammenarbeiten wollten.

Das Kuratieren von Konferenzen ist etwas ganz anderes als das Kuratieren von Kunst und dessen Ausstellungen. Es ist ein anderer Prozess. Als sich einige Konstellationen für das Symposium bildeten und für uns offensichtlich wurden, haben wir Leute hinzugefügt, um Aspekte zu verdeutlichen oder in andere Richtungen zu lenken.

Elsa Westreicher: Auch wenn dies sehr interessant ist und es so viel hinzuzufügen gäbe, denke ich, dass es klug wäre, zur nächsten Frage überzugehen. Diese ist für Anqi. In Hongkong und an vielen anderen Orten auf der Welt sehen wir verschiedene Formen des Widerstands gegen Unterdrückungssysteme, die auf wirtschaftliche Strukturen, Umweltfragen oder Bildung ausgerichtet sind. Auf der internationalen Konferenz von Para Site im Jahr 2019 gab es einen roten Faden, der die Formen des Widerstands durch Design in einem langen historischen Rahmen widerspiegelte. Von vielen Jahrhunderten in der Vergangenheit bis heute. Ich denke, wir haben das bereits angesprochen, aber was sind Ihre Überlegungen dazu in Bezug auf das heutige Hongkong?

Anqi Li: Zunächst einmal bin ich persönlich sehr glücklich und dankbar an dieser internationalen Konferenz beteiligt gewesen zu sein, nicht nur als Organisatorin, sondern auch als Teilnehmerin. Ich glaube, die Konferenz hat wirklich die Stimmen der Vortragenden aus vielen Orten und aus vielen verschiedenen Regionen zusammengebracht. Sie konnten sich hier austauschen, diskutieren und über unterschiedliche Meinungen debattieren.

Wir entdecken viele gemeinsame Kämpfe und Leiden, wobei wir nicht nur an Hongkong, sondern auch an viele andere Orte der Welt denken. Aus dieser Perspektive spiegelte das Symposium Hongkong als ein sehr aufgeschlossenes Zentrum wider, in der solche Ideen zusammenkommen können, um miteinander im Austausch zu stehen. Aus diesem Grund bin ich auch bei Para Site. Vor etwa einem halben Jahr bin ich nach Hongkong gezogen. Ich erlebe jetzt ein anderes Hongkong, als vor dem Sommer 2019. Meine Erfahrungen waren also davor recht anders. Was ich jetzt in Hongkong beobachte, ist, dass die Menschen ständig nach Lösungen für Probleme suchen, die sich aus den größeren sozialen Kämpfen ergeben. Ich persönlich fühle die Angst, die Unsicherheit, manchmal sehe ich die Sorgen, manchmal die Furchtlosigkeit der Menschen, mit all den Dingen, die im vergangenen halben Jahr hier in Hongkong geschehen sind, zurechtzukommen.

Und ich denke, dass wir als Teilnehmer*innen der internationalen Konferenz, alles was wir mit Ihnen als Co-Referent*innen teilen, anerkennen. Wir ermutigen Solidarität und die unterschiedlichen Meinungen, die auf der Konferenz präsentiert wurden. Wir können miteinander sprechen, wir haben die Möglichkeit Dinge zu teilen und wir können von den Ideen lernen, die von Vortragenden aus verschiedenen Ländern erörtert wurden. Wir alle haben unterschiedliche Perspektiven, die auf der Konferenz geteilt wurden. Schließlich war es unser Ziel, dass die Menschen von der internationalen Konferenz etwas mitnehmen, das ihnen über die eigentliche Veranstaltung hinaus hilft. Wir wollten, dass nachdem die Vortragenden die Bühne verlassen haben, die Diskussion weitergehen können. Vielleicht während des Publikumsgesprächs, vielleicht später am Esstisch oder an einem anderen Ort, unter anderen Umständen. Wir könnten die Gedanken über das heutige Hongkong weiterführen, aber was ich hervorheben möchte, ist, dass ich denke, dass diese Ideen hier willkommen sind und dass sie die Menschen inspirieren. Den Menschen wurde durch die offenen Gespräche, die hier stattfinden konnten, etwas eröffnet, das sie ermutigt hat.

Arlette Ndakoze: Die nächste Frage richtet sich an Cosmin. Das Konzept dieser internationalen Konferenz, kann auf Ihrer Webseite nachgelesen werden. Wir möchten auf die internationale Sprache Bezug nehmen, die Sie dort erwähnen. Was sind die Merkmale der internationalen oder internationalistischen Sprache, auf die Sie sich beziehen, insbesondere in Bezug auf die Gäste und die Themen Ihrer Konferenz von 2019? Sie haben darüber bereits auf viele verschiedene Weisen gesprochen, aber vielleicht möchten Sie noch etwas speziell zu dieser Sprache sagen.

Cosmin Costinas: Das war auch spekulativ. Es war Teil der gleichen Strategie wie die Vorstellung, dass wir das Bauhaus bereits überwunden haben. Es war ein Kontrapunkt zu dem sehr klar artikulierten internationalistischen Rahmen, den das Bauhaus und andere Systeme mit dem selben Erbe innehatten. Wir behaupteten also sicherlich nicht, dass es eine einzige einheitliche internationalistische Sprache gibt, wir behaupten nicht, dass diese existiert oder als solche existieren sollte. Aber es gibt eine lange semantische Debatte hier in Hongkong darüber, wie der Begriff, dieses Gefühl der internationalen Solidarität, das System des gemeinsamen Denkens, des gemeinsamen Schaffens und des gemeinsamen Handelns, auf das wir alle hinarbeiten, beschrieben werden soll. Und bis zu einem gewissen Grad arbeiten wir auch damit, also ist etwas vorhanden und Teil der Realität. Aber ich denke, der Aufruf besteht darin, zu verstehen zu versuchen, wie man es über die Semantik hinaus definieren kann. Ist es Internationalismus, Kosmopolitismus, Transnationalismus und so weiter und so fort? Sehr oft lösen diese Art von semantischen Diskussionen das Problem nicht wirklich. Es geht nicht wirklich um die Semantik, sondern mehr um die Substanzen. Wie können wir darauf hinarbeiten, dass das, was wir bereits in gewissem Umfang haben, verbessert werden kann.

Arlette Ndakoze: Eine der Hauptfragen in diesem Projekt ist, wie man eine gemeinsame, kollektive Lebensweise ermöglichen kann. Und wir haben viel darüber nachgedacht, was Sie erwähnt haben, was Anqi erwähnt hat. Was würden Sie sagen, bezüglich diese Art von Spannungen zwischen der Öffnung für verschiedene Meinungen und gleichzeitig nicht gewalttätig in der Art und Weise zu sein, wie man an der eigenen Denkweise festhält?

Cosmin Costinas: Sicher, natürlich öffnen wir den Raum nicht für alle Ideen, das ist sehr wichtig, vor allem in dem komplizierten Kontext unserer Zeit, wo selbst Räume, die früher politisch sicherer waren, jetzt durch andere Positionen unterwandert werden. Wir müssen kritisch sein. Es geht nicht darum, eine glückliche Familie für alle Ideen zu gründen, Meinungsfreiheit und einen Rahmen für die gesamte Menschheit zu schaffen. Aber es geht sicherlich darum, zu kuratieren und für eine bestimmte Richtung einzustehen. Aber innerhalb dieses Rahmens muss es eine gewisse Bandbreite geben und ein Verständnis dafür, dass, wenn wir an das Erbe des Bauhauses denken, die Sprache selbst erdrückend sein kann. Sprache kann viele Dinge verbergen. Das Ignorieren von bestimmten Wissen, das verschiedene Formen der Sprache benutzt, um sich auszudrücken und in die Welt zu kommen, kann sehr einschränkend sein. In diesem Sinne ist es sicherlich wichtig, sich für andere, etablierte Sprachen zu öffnen oder Menschen einzuladen, die trotz der Schwierigkeiten versuchen, interessante Dinge im akademischen Bereich zu tun, sowie sich für Menschen zu öffnen, die in anderen Bereichen arbeiten. Menschen, die außerhalb der Sprache arbeiten oder ihre eigene Sprache schaffen. Vielleicht wegen der verschiedenen Möglichkeiten, die andere Formen der Sprache unzugänglich machen, oder vielleicht, weil diese Sprache für das, was sie ausdrücken wollen, nicht ausreicht.

Elsa Westreicher: Ich möchte eine Betrachtung hinzufügen, weil ich es sehr interessant finde, sowohl Para Site als auch S A V V Y als Räume zu reflektieren, die versuchen, eine bestimmte Kollektivität vorzuschlagen und wie diese in der von Ihnen skizzierten Realität gelebt werden kann. Hier sehe ich einen Zusammenhang mit der Idee der Spekulation, die das Imaginäre in gewisser Weise aktualisiert. Es gibt einen ganzen Bereich des Designs, in dem das Wort „spekulativ“ ziemlich en vogue ist, in dem Menschen ihre Praxis als „spekulatives Design“ bezeichnen, und in dem das Schaffen nicht so sehr Teil einer modernistischen Designidee ist, die Lösungen für bestimmte, wahrgenommene Probleme finden will, sondern wo vielmehr die Frage im Zentrum steht, welche Art von imaginären Realitäten man erdenken kann, welche Formensprache dies benötigen würde und welche Form von Kollektivität das erzeugen könnte. Deshalb finde ich es sehr interessant, dass Sie das Wort spekulativ verwenden, um Ihren Ansatz zu erklären. Ich weiß nicht, ob Sie dieser Überlegung etwas hinzufügen wollen. Sonst könnten wir zur nächsten Frage übergehen.

Cosmin Costinas: Das macht Sinn, ja. Es bezieht sich auf das, was wir gesagt haben Aber ja, ich denke wir können zur nächsten Frage übergehen.

Elsa Westreicher: Ok. Diese würde sich an Anqi richten. Neben der Konferenz leitete Para Site auch die Workshops für junge Kulturschaffende, die von Ihnen organisiert werden. Könnten Sie näher erläutern, was diese jährlichen Workshops sind, was Sie beabsichtigen und was ihr Schwerpunkt in diesem Jahr war?

Anqi Li: Unsere Workshops für aufstrebende Kulturschaffende begannen 2015. Es ist ein neuntägiger kuratorischer Intensivkurs, aber wir wollen diesen Workshop auch zu einem Labor für Experimente machen, für verschiedene, aufstrebende Kulturschaffende, es soll einen Raum bieten, in dem sie sich treffen, zusammenarbeiten und Freundschaften schließen können. Es handelt sich also nicht wirklich um ein kuratorisches Programm wie die vielen anderen akademischen Kuratorenprogramme, die es gibt. Wir wollen, dass sich die Leute hier versammeln. Wir wollen die Menschen nach Hongkong einladen, damit sie ein tieferes Verständnis für die Kunstszene hier erlangen können. Wir wollen ihnen die Möglichkeit geben, zu prüfen, zu erfahren und zu erkunden, welche berufliche Laufbahn sie vielleicht einschlagen möchten. Es ist zwar praktisch ausgerichtet, aber es ist kein wirkliches Training an sich. Wir wollen sie mit den Fähigkeiten und der Denkweise ausstatten, damit sie bereit sind, eine Karriere in den Künsten zu verfolgen. Für die diesjährige internationale Konferenz hatten wir einen etwas anderen Ansatz als in den vergangenen Jahren, denn wir haben Wissenschaftler*innen eingeladen, anstatt den Schwerpunkt auf Kurator*innen oder Künstler*innen zu legen. Mit dem Feedback, das wir von den bisherigen Workshop-Teilnehmer*innen erhielten, konnten wir deutlich ein gesteigertes Interesse an mehr Besuchen von Institutionen und an vertieften Gesprächen mit Wissenschaftler*innen feststellen, die ihre eigene Art haben, kuratorische Projekte durchzuführen, oder die praktische Erfahrungen mit der Leitung öffentlicher, privater oder unabhängiger Organisationen haben. Deshalb haben wir den Workshop 2019 in gewisser Weise praktischer gestaltet. Wir hatten viele Besuche vor Ort, versuchten aber kleinere Gruppen zu bilden, so dass nicht nur fünfzehn Personen mit einer Person sprechen, sondern auch intimere Gespräche möglich sind. Ein Beispiel ist der Besuch des Foo Tak-Gebäudes, vielleicht erinnern Sie sich noch daran. Dieses Haus hat mehrere Stockwerke und beherbergt mehrere Kunstorganisationen wie das Rooftop Institute, das Archive of the People, die Liber Research Community. Der Besuch ermöglichte es den Institutionen nicht nur, sich vorzustellen und ihre Arbeitsweise darzulegen, sondern auch den Student*innen Fragen zu stellen, wie sie ihre akademischen Bestrebungen verfolgen können und so weiter.

Die Institutionen sind interessant, aber es wird noch interessanter, wenn es ein Gespräch zwischen ihnen und den Teilnehmer*innen gibt. Das lief ziemlich gut, und wir erhielten positive Rückmeldungen dazu. Eine Neuigkeit, die ich an dieser Stelle verkünden kann, ist, dass wir gerade neue Bewerbungen für die Workshops 2020 erhalten haben. Es ist sehr spannend zu lesen, dass viele der neuen Bewerber*innen von Personen empfohlen wurden, die bereits teilgenommen haben. Das ist wirklich unsere Hoffnung; ein Netzwerk von jungen Kurator*innen, Wissenschaftler*innen und Schriftsteller*innen aufzubauen. Sie wird die neue Generation sein, die in die Branche kommen wird, deshalb fragen wir uns, wie wir diese Gruppe aufrecht erhalten können. Das Ziel von Para Site ist es Ausstellungsmöglichkeiten bereitzustellen und einen Raum für einen größere Anzahl von Bewerber*innen zu eröffnen. Aber wir möchten die Workshop-Teilnehmer*innen auf jeden Fall ermutigen, sich für unsere Ausstellungsmöglichkeiten zu bewerben. Wir stellen das Ausstellungsbudget und alle Arten von Produktionen oder Tutorials zur Verfügung. All dies kann zu einem besseren ökologischen System in der Kunst beitragen. Wir wollen also dazu beitragen, dies zu verwirklichen und aufstrebenden Kurator*innen und Forscher*innen faire Möglichkeiten zu bieten, ihre Karriere in der Kunst zu verfolgen.

Elsa Westreicher: Es ist interessant, dass dadurch eine Gemeinschaft entsteht. Wenn man dies fünf Jahre lang tut und nun auf die sechste Runde zugeht, kann ein Lernprozess innerhalb Para Sites stattfinden. Die Tatsache, dass es eine Kontinuität gibt und nicht die Wirkung eines einmaligen Projekts, das nach seiner Beendigung an Zugkraft verliert, ist meiner Meinung nach sehr wichtig. Besonders in einer Wirklichkeit, in der ein solches, anhaltendes Interesse nicht selbstverständlich ist und in der Kunsträume darum kämpfen, am Leben zu bleiben. Ich hatte das Glück, dem Programm, das Sie für die Workshops organisiert haben, und der Kartographie, die Sie von Hongkong gezeichnet haben, zu folgen. Das war in der Tat sehr vielfältig, da ich sowohl institutionalisierte Orte als auch selbst initiierte und selbst organisierte Initiativen kennengelernt habe. Ich muss auch an all die fantastischen Gespräche mit den Teilnehmer*innen denken, von denen viele bereits an ihren eigenen Initiativen und Vorschlägen arbeiteten. Ich denke, dass Para Site eine Einheit ist, die Dinge aufnimmt und auch wieder zurück gibt, empfängt und erwidert. Würdest du dazu etwas sagen wollen und vielleicht auch darauf eingehen, warum du diese speziellen Einrichtungen für die Besuche ausgewählt hast?

Cosmin Costinas: Bezüglich des letzten Teils Ihrer Frage, denke ich, dass wir versucht haben, so inklusiv wie möglich zu sein. Für diese Konferenz vielleicht sogar ein bisschen mehr als normalerweise, um noch ein mal auf meine vorherige Antwort zur Bandbreite zurückzukommen. Denn es geht auch um Solidarität und darum Gleichgesinnte hervorzuheben. Aber es handelt sich auch ein bisschen um eine pädagogische Übung, bei der wir den Teilnehmer*innen ein breitgefächertes Wissen und Verständnis für das Geschehen in der Stadt vermitteln wollen. Deshalb bringen wir sie auch in Institutionen, die vielleicht ein wenig anders sind als wir selbst oder in Ausstellungen, die sonst nicht zu denen gehören, die wir hervorheben würden. Aber nun zu den übrigen Punkten Ihrer Frage. Ich meine, so ziemlich alles, was wir tun, hat sehr viel mit Hongkong zu tun. Das ist sehr klar. Aber es ist auch sehr wichtig zu verstehen, was das bedeutet und was es über Hongkong aussagt. Denn es gibt einige Dinge, die sehr eng miteinander verbunden sind und leicht als Gespräche oder Themen, die in Hongkong stattfinden, erkennbar sind. Aber in Bezug auf andere Dinge ist der Zusammenhang weniger offensichtlich. Es ist sehr wichtig zu sagen, dass ein Teil dessen, was Hongkong ist, mit Ambiguität und Vergänglichkeit zu tun hat, wenn man es melancholisch betrachten will. Aber in vielerlei Hinsicht ist es auch ein Raum der Begegnung. Es ist einer der wenigen Orte, an denen solche Gespräche stattfinden können, an denen bestimmte Gespräche zwischen Menschen aus der ganzen Region oder aus anderen Teilen der Welt geführt werden können. Mit sehr unterschiedlichen Weisen Fragen der Macht oder der Hierarchie zu verstehen, die bei vielen solchen Treffen auftreten. Es ist eine Stadt, die kein eigenes imperiales Projekt verfolgt, im Vergleich zu anderen reichen Städten der Welt, wo ein solches Projekt unweigerlich Teil eines Gesprächs über hegemoniales Handeln sein würde. Ob es nun Singapur ist, das sich gerne als Zentrum oder Hauptstadt Südostasiens positioniert, oder Tokio mit seiner komplizierten Vergangenheit, von westlichen Städten ganz zu schweigen. Im Fall von Hongkong ist das ganz anders, denn die eigene Identität ist so umstritten und so kompliziert und sensibel, dass es keine Markenbildung oder kein echtes imperiales Projekt gibt, bei dem die Stadt das Thema wäre. Es ist also sehr interessant, mit dieser recht seltenen Situation zu spielen, in der viele Dinge möglich sind. Wir versuchen, das zu unseren Gunsten zu nutzen. Mit vielen Projekten, die wir durchführen, heben wir das Wesen von Hongkong hervor. Auch wenn das Thema nicht unmittelbar und offensichtlich mit dieser Stadt in Verbindung steht, so ist es doch sehr stark mit ihr verbunden. Viele Projekte, die wir verwirklichen, können nur in Hongkong stattfinden. Und sie werden sehr stark durch den Geist und die Gegebenheiten der Stadt definiert.

Anqi Li: Für mich, für uns, die wir Teil von Para Site sind, denke ich, dass unsere vorherigen Gründer*innen, unsere früheren Kolleg*innen, bereits eine Menge großartiger Ressourcen geschaffen und einen großartigen Ruf für Para Site erarbeitet haben. Diese Vorteile wollen wir unseren Workshop-Teilnehmer*innen auf jeden Fall mitgeben: sie mit Leuten aus der Industrie in Kontakt bringen, ihnen die Möglichkeit geben, Dinge zu lernen und zu erfahren um herauszufinden, was sie erreichen wollen. Denn wenn wir die Workshop-Teilnehmer*innen auswählen, fragen wir auch: „Was erwarten Sie von dieser Erfahrung?“ Wir überlegen uns, was für die Teilnehmer*innen des Workshops am sinnvollsten ist. Andererseits denke ich, wie Cosmin sagte, dass Einzelpersonen auch Informationen aus verschiedenen Projekten oder Veranstaltungen herausfiltern. Aber da wir ein Gruppenprogramm anbieten, wollen wir sicherstellen, dass die Teilnehmer*innen nicht all die Dinge, die in der Stadt passieren, übersehen. Auch wenn diese Dinge vielleicht schon individuell von einigen herausgefunden werden. Das sind unsere Bemühungen als Bildungsträger; wir wollen viel bieten und den Teilnehmer*innen die Freiheit geben, das zu wählen, worauf sie sich konzentrieren wollen.

Arlette Ndakoze: Das hier ist ein Kommentar dazu, wie wir Parallelen zwischen einem Ort wie Para Site und SAVVY erkennen können, insbesondere was die inhaltlichen Aspekte angeht, mit denen wir uns beschäftigen. Inwieweit ein Raum bereits eine bestimmte Welt ist, in der man existieren kann. Ich denke viel über das nach, was Sie, Anqi und Cosmin, vorhin gesagt haben, als Sie sagten, es sei wie eine Welt, die noch nicht Welt ist, sondern eine Art von Realität oder eben noch keine, die aber im Inneren des Seins existiert und die man sich vorstellen kann. Und dass dies bereits geschieht. Wir denken viel über diese Welt nach und über die vielen Dinge, an die wir uns anpassen oder über die wir nachdenken sollten, über eine bestimmte Art und Weise zu leben oder zu denken. Aber zu sehen, dass bereits etwas in einem Ort geschieht, wo Menschen bereit sind, sich für bestimmte Dinge zu öffnen oder zu sehen, wo die Grenzen sein sollten, um zusammenzukommen. Meine Gedanken beschäftigen sich viel mit diesen Themen, über Design nachzudenken und wie man einen Raum gestalten kann, der sich immer weiter und weiter ausdehnt.

Cosmin Costinas: Und wie sehen Sie das Fortleben dieses Projekts? Es wäre interessant, das zu hören, denn sehr oft und zu oft schaffen viele Projekte einen interessanten Moment und eine interessante Situation, die dann nicht weitergeführt wird, weil das Projekt seinen natürlichen Schlusspunkt findet. Dann wird diese Situation also nicht aufrechterhalten. Wie sehen Sie das?

Elsa Westreicher: Man kann es aus beiden Richtungen betrachten, denke ich. Manchmal kann es sogar gut sein, ein Kapitel abzuschließen. Das Projekt war ein Anfang für viele Dinge, die sich vielleicht wieder in neue Formen verwandeln. Wir haben mit diesem Projekt bei S A V V Y wirklich einen langen Prozess durchlaufen, mit allen, die beteiligt waren, natürlich – S A V V Y ist eine große Familie und nur wenige von uns haben direkt an dem Projekt gearbeitet – aber wie jedes Projekt hat auch dieses seismische Wellen erzeugt, die den Raum beeinflussen. Ich denke auch an die Leute, die an der Sommerschule in Berlin teilgenommen haben. In Hongkong hatten wir bereits während der Podiumsdiskussion erwähnt, dass dieser Lern- oder Verlernprozess nicht unbedingt immer angenehm ist. Es gibt auch eine Menge an Heilungsbedarf, der je nach unseren individuellen Kapazitäten im Moment noch zu bewältigen ist. Das gilt für das Team, aber auch für die Teilnehmer*innen. Momente und Zusammentreffen, oder Begegnungen, wie in Spinning Triangles, erzeugen etwas. Bindungen und Zusammenstöße, „comfort and discomfort“ (Komfort und Diskomfort), wie einer der Workshops (von Jean-Jacques Tankwey) genannt wurde. Aber es ist schwierig, genau zu bestimmen, was genau erzeugt wird. Es hat etwas damit zu tun, wie man sich zueinander verhält und auf Schmerz aufmerksam macht. Es mag nicht unbedingt hilfreich sein, zu sagen: „Genau das ist passiert, und das war das Ergebnis“. Das Ergebnis, wenn man den Begriff verwenden will, ist dieser fortlaufende Prozess selbst, um einer Entwicklung entgegenzutreten, auch wenn dies abstrakt klingt und auch sehr subjektiv ist. Aber so kann ich am besten ausdrücken, wie ich es gegenwärtig empfinde. Was Kinshasa betrifft, so kann ich sagen, dass die Diskussionen, die wir geführt haben, und die Verbindungen, die man herstellen konnte, Konsequenzen hatten. Von einer dieser Konsequenzen habe ich erst kürzlich in einem Gespräch mit Jonathan Bongi, einem der Mitglieder der Banka-Forschungsgruppe, die im Rahmen von Spinning Triangles initiiert wurde, gehört. Er denkt ernsthaft über die Gründung eines Lernzentrums nach, in dem das Wissen auf einer breiteren Ebene geteilt wird, als es in einigen der institutionalisierteren Lernräumen in Kinshasa geschieht. Er möchte verschiedene Wissensbestände in der Stadt miteinander verbinden und ihnen einen gemeinsamen Raum zur Reflexion ihrer Arbeit geben. So etwas in einem ungezwungenen Gespräch zu erfahren, ist etwas wirklich Schönes. Wer weiß, was vom Projekt aufgegriffen wird, jenseits von S A V V Y oder unserer eigenen Intentionalität. Außerdem glaube ich sind viele Verbindungen, die geknüpft wurden, sehr schwer wieder zu lösen. Was S A V V Y rein praktisch aus dieser Erfahrung weiterführen wird, ist noch nicht klar, aber es wird sicher auch praktische Folgen geben, was unser Programm angeht und das Wiederaufnehmen einiger Fäden.

Arlette Ndakoze: Ich möchte nur kurz sagen, dass all diese Begegnungen – was an diesem Projekt so großartig gewesen ist, war das es eine Begegnung, einen intensiven Moment ermöglichte. Menschen aus verschiedenen Institutionen und kulturellen Kontexten, auch aus philosophischen Kontexten, die sich auf ihre unterschiedliche Art und Weise mit diesen Fragen auseinandersetzen. Aber manchmal, wenn, wie du Elsa beispielsweise, die auf dieses Konzept gekommen bist, vergessen wir dabei wie viel wir bereits in unserem Alltag tun. Wie viel von diesen Formen bereits in uns stecken, und wenn wir zusammenkommen, können wir sie teilen und erkennen, wie wir uns dessen einfach bewusst werden können. Deshalb habe ich darüber nachgedacht, wenn wir mit dieser Times New Roman-Schrift schreiben, wie sehr sie unsere Sicht der Dinge prägt und dass es auch einfach eine andere Schriftart sein könnte. Aber mit dieser anderen Schriftart würden wir auch anders denken. Die Art und Weise, wie wir sitzen oder jemanden grüßen, oder die Art der Geselligkeit bei S A V V Y, diese Fragen waren bereits Teil früherer Projekte. Aber ich glaube, bei diesem Designprojekt ging es noch intensiver um die Frage, wie wir diese Werkzeuge unserer alltäglichen Umgebung wirklich konzipieren können, um diese kollektive Zukunft zu ermöglichen. Früher haben wir viel über das Gefühl der Zugehörigkeit nachgedacht. Wie könnte das entstehen? Wie können wir ein Zugehörigkeitsgefühl schaffen, das alle Bedingungen der Welt umfasst? Das war eine Frage innerhalb des Projekts Geographies of Imagination, ein Projekt, das vor Spinning Triangles stattfand. Bonaventure und Antonia, machten sich Gedanken darüber, wie koloniales Denken geformt wird.ich was a project that took place before Spinning Triangles. So Bonaventure Ndikung and Antonia Alampi thought about how colonial thinking was shaped.

Ich habe mir also Gedanken darüber gemacht, wie sehr diese Schule, diese westliche Schule, die Art und Weise, wie sie uns ausgebildet hat, in das kapitalistische Denken eingebettet ist. Es war uns nicht erlaubt, einfach außerhalb dessen zu existieren und Dinge zu sehen, wie du es bei den Workshops getan hast, und zusammenzukommen und einen Austausch zu ermöglichen. Es gab tatsächlich diesen Lehrplan. Das muss man lernen und dann muss man ein Ergebnis haben, ein Produkt. Die meiste Zeit denkt man selbstständig, aber man darf nicht einmal seine Ideen einbringen. Manchmal hat man natürlich auch diskutiert. Aber es gab immer etwas, das der Lehrer hätte hören wollen. Also haben wir mit Kolleg*Innen darüber nachgedacht, dass dies ein Teil der Art und Weise ist, wie der Kapitalismus geformt wird. Das sind die Dinge, über die man meiner Meinung nach mit dieser Designabteilung und Spinning Triangles intensiver nachdenken kann. Und um nur ein Beispiel zu nennen: Vor kurzem hat sich jemand an die Designabteilung gewandt; diese Person hat erkannt, dass in unserer Gesellschaft wenig über den Tod gesprochen wird und dass sie darüber nachdenkt, mit den Mitgliedern der Designabteilung über die Praktiken rund um den Tod zu sprechen, wie man ihn zu einem Teil des Lebens machen kann. Für mich ist das eines der Ergebnisse, die uns bereits einen Prozess der Öffnung sehen lassen.

Arlette Ndakoze: Hello Lambert, would you like to introduce yourself first?

Lambert Mousseka: Hello Arlette. Yes, sure. I am Lambert Mousseka Ntumba. I was born in the D. R. Congo, in the south, and have lived in Kinshasa, where I also did part of my studies. Later I moved to Stuttgart to study at the Arts Academy. I am an actor, a puppeteer but also an artist in general – how do I put it – I’m a free artist, that’s what I am.

Arlette Ndakoze: How does one become a puppeteer? How do you get to that? That’s quite un-usual, at least from what we know here.

Lambert Mousseka: You can study puppetry, I have studied it, but not in the sort of school you might imagine. All my life I have tried to study differently. Even though I ended up at a normal, conventional school, I have always studied differently. I have done various trainings and work-shops in different places in the Congo, France, Germany, and many other places. And wherever I went, I tried to learn something new and to also give something, give something different. That’s the best way, learning by doing and sharing. In the Congo, there was no real tradition of puppetry in a professional way, on stage. That’s why I looked for different possibilities where this was pos-sible. And so I ended up in different places. I’m not saying that I was always looking for the pup-pet theatre but the puppets found me. And then we went on a journey together, on various tours and places to perform. But not only in a traditional way, because for me it’s important, that when you say “oh an actor, a puppeteer from the Congo – then you probably only play the Congolese puppet theatre,” you would be surprised. Today we are in a very open world, where people say “I neither only do modern nor solely traditional theatre.” I just give the world my best, because the world has also given me a part. And puppetry is my part, which I can share with the world again.

Arlette Ndakoze: If you say the puppets found you and at the same time there was no school for puppetry in the Congo, how did the characters find you?

Lambert Mousseka: There still is no conventional school for puppetry in the Congo. But now, since this meeting, with the puppets, there is a form of school in the Congo. For me that was not possible because I was a student in Congo back then, where there was no school for puppetry, I studied something else. I studied marketing at the university and at the same time I was at the theatre school. There was a theatre workshop and among them was a puppeteer from Stras-bourg, from TJP (Théâtre Jeune Public – Centre Dramatique National Strasbourg). Only two people were participating, all the other workshops were full. Suddenly I saw him give the work-shop, from far away. I wasn’t in his group and I saw him play the puppet and explaining things to the other participants. And suddenly, like in a dream, the puppet waved at me, it said “come over” and I just ended up there, on the invitation of a puppet, like a Mr. Punch or so. This puppet called me and that’s how I got there. The interest in this form of theatre persisted afterwards; what you could do with it and whether there were other forms. I am a very curious person, I looked for all different kinds of puppets. Until today I don’t know all of them, nobody can say he knows every-thing, but I know approximately, depending on the project, when I want to develop a theatre play, which kind of puppets I want use. In this variety there is a lot of freedom on how to deal with the puppets. But what is important to me, is that you don’t need a real school with buildings, chairs, to go there and study. I think this is a false way of learning. You should make things. Learning by doing as they say. Sometimes you think it’s the wrong way, but it is the right one actually. Be-cause then there’s no pressure while learning, it comes as it comes and goes as it goes.

Arlette Ndakoze: And do you mean puppetry or learning in general?

Lambert Mousseka: Yes that too, perhaps also in other sciences or other artistic works. It is important that the art, or the puppet, or whatever it is that you do, that there is an encounter. In the sense that I am not forcefully trying to do something but that I have an encounter with the thing that I am supposed to do. There is no pressure then, it has to be love at first sight, mutually, and then it hits the spot. That’s why I always say that in terms of puppetry you can’t say I go to school to learn. You can do that too, but most of the people who do that, will end up in a shop, they will be salesmen or maybe painters or do something else because they have looked for something but there was no love at first sight. And that’s why I think that school is not the wrong way but it needs to come from the inside, and then only to go outside.

Arlette Ndakoze: This street puppeteer from Strasbourg or this puppeteer who gave the work-shop and who had a puppet that waved at you, I ask myself three things; What was this puppet? And what do you think attracted you? And in how far was that what he brought there already part of what you knew or maybe didn’t know?

Lambert Mousseka: It is difficult to say what kind of puppet it was, strangely enough, it was not a puppet but an object. It was a kind of object theatre, that’s why I was so excited about it. About the fact that you can play with objects and that the objects can play the part of people. So I thought “wow, how can I do that myself?.” To take a piece of wood, a shoe, and an old sock and things like that. That’s what he used to create a whole story. From there it all started with other shapes and puppets, but they came later. I had never heard of these kinds of puppets or objects before, that was the first time. Then I wanted to know more and so it started.

Arlette Ndakoze: When you think about how you walked there and saw that. There’s a lot of talk about how certain things are carried into a culture, and the extent to which one appropriates this culture or imposes something on it. When you think about the culture that you got to know, whether through puppets or I don’t know, maybe something else, was there something that re-minded you of these objects that you already knew or did you have the feeling that someone is coming and taking the space? I am asking this question specifically because we are here in the middle of an event where you are deconstructing something that European illustrators brought into their characters or cartoons: colonial structures, stereotypes… How did you feel at that time. When you look back, was that okay for you?

Lambert Mousseka: Yes, it was okay, because it was one of those moments that did other things to me. Because from that moment on, after I had this encounter with those objects and characters, it opened my eyes, a space opened for me. This space is the country and the city where I lived and the neighborhood where I was and the house where I stayed. Why am I saying all this? Because it was exactly in these spaces and this place, where I had to cope with this. Once the workshop was over, how would I continue, what would I do afterwards? I had to search, in the country where I lived, what sort of objects one could use for theatre. Where were those objects? Through my own research – well, I wouldn’t say I found it, because that would be a form of arrogance – but I got informations that puppet theatre was actually already there. In the Middle Ages and even earlier. I realized that already in the times of the pharaohs, puppet theatre and puppeteers existed in Africa. But we don’t talk about it that way or we didn’t give it this name. It had other forms and names. It is perhaps like traditional ballet in Africa or in the Congo, traditional dancing or dancing with masks. And the name puppetry is for me still a colonial thing today. Be-cause one tries to open a drawer and to squeeze it in there as a discipline. But you shouldn’t limit an art form like that, give it a term or a name and then stick to it. Because it can have a great va-riety. You can say that puppetry is not just a puppet theatre just because it is using built puppets. You can use anything on stage. And it can be a traditional fairytale, it can be a contemporary text, it can be anything. Depending on the means you use on stage. And all this was possible through one element, which awakened my curiosity. And even today, when you see all my theatre pro-jects, it is always a part of it. For me, it is very important as an artist because that is where the inspiration comes from. Let me give you a small example; everyone who wants to study music in Europe deals with Mozart, Bach and so on. And after their studies, this person tries to work in a symphony orchestra. And then it goes on with Bach, Mozart and so on. And some people stay there and never get creative and don’t make their own music and in the end, what is it that you leave behind in the world? Just more Bachs and Mozarts. But they were also people, we are also people, we also leave traces on this planet. And through these traces, we can get a piece of in-spiration from what was already in this world, and a part of our knowledge about it, and then there are elements that we leave behind for the next generation. And then the next generation comes and takes a piece of what I left behind and a piece of my old old puppet master from my village and brings that together and contributes his part. Then three people worked on a piece, and then it goes on. I would never, for example, work in a theatre my whole life, where I would only be supposed to play Shakespeare. Because I also feel like writing my own plays and that's what I do. That is a good approach for me. I know what Shakespeare or Goethe or Schiller and all the others wrote. It is important to have this information. But for me today it is important to find my own place between Schiller, Goethe, and Shakespeare. That is very important.

Arlette Ndakoze: And when you say, this element that you saw there, those objects, which are also part of your culture and that there are still traces of them in your plays, would you give us an insight into what it is within your plays, you could also call them performances, what it is all about, and what these traces are that were left behind?

Lambert Mousseka: Yes, it is very controversial, perhaps some people will be disappointed when I discuss the content of my plays. I was born in the Congo, I am Congolese and so is my passport. And when some people see me, they have expectations, I call that clichés. And now comes a story about an animal and the other animal and so on. It’s not about that. I live today and there are no animals on the streets in the Congo, and my texts are like that. My texts are not about a predator running in the streets. The last play I performed is about monuments, but played with characters. And we also dealt with monuments that discuss colonialism. The story is set in South Africa during the time of apartheid. White people in South Africa built monuments of heroes all over the country, and most of the heroes are white. And what to do with all these mon-uments after apartheid? And the same goes for all African countries or Asian countries or even in communist countries, these hero statues still exist. And in South Africa after apartheid, for exam-ple, the younger generation dealt with this matter. And some monuments were torn down, or moved from point A to point B because it didn’t fit there anymore. It doesn’t concern the history of all South Africans and so they should go. And some of them are objects of conflict because one part of the population says it is important for us and the other part says it is not important for us, we want it removed, this then becomes a conflict about a monument. This, for example, is the last play I was involved in. I didn't write it, a South African writer did.

But one of my plays that I wrote and also acted in is called The Village on the Hill. It’s about the financial crisis, I wrote it in 2008 and two weeks later, after the premiere, the financial crisis hap-pened. I felt very good because it was supposed to be played at that very moment. That’s why I have performed this play more than 200 times in Germany. And it was always full, because it was topical. The puppets were small figures, some of them looked like sculptures you find in ethno-logical museums, some looked like people you see on the street. Some looked like objects and so on. And that’s the direction I work towards with my puppets.

Arlette Ndakoze: I’m curious about what you felt there, what it was that you had sensed about the financial crisis. And how you dealt with it in your play.

Lambert Mousseka: There is a king in the play, but the king was only a metaphor for a presi-dent. I was using the reference that the Congo had been a Belgian colony. And we all had a king who was never in the Congo, who was sitting in Belgium. I then brought that story into a current context, to say that most of our presidents in Africa, whether we elected them or not, as soon as the “West” says we want this president, then that president will come to power. They don’t care who’s elected or who’s not elected. And so we had President Mobutu who was President for 40 years. We had, actually still have, Denis Sassou-Nguesso in Congo-Brazzaville, president also now for 30 or 35 years. When you look at these countries, nothing has developed, they are all good students of colonial power. For me, they are the contemporary Belgian kings or the French monarchy or French presidents or German or English and so on. But directly in Africa – the countries have mineral resources, they have a lot of money and so on, – but one doesn’t see that.

In the play, the king is lying to his people. It’s about power, magic, and manipulation. He says to his people, everybody who has wealth or goods – I call them goods – should take them to the royal house to protect the king. Because when the financial crisis comes, you lose your money, it’s best you bring it to me and then I will bring it to my village, and store it on the hill, which is a metaphor for a tax haven today. So when you bring me your money, I will bring it to the tax haven, when the financial crisis comes, then you are protected and you won’t lose anything. Or if you bring me your money then you won’t have to pay taxes in your country, and it’s all about those things. Where people bring things to the king and he does hocus pocus with a scientist from the USA or France or Belgium. And those people come and say; I am an ethnologist and so on, I bring you science. And the King says we don’t need your science here but we want to cooperate. We need people to buy coltan or cobalt and do business but we shouldn’t say this out loud. We need to talk about political exchange, economics, human rights. But under the table, we do illegal business, but it’s not illegal because we’re the lawmakers. Then it’s not illegal, then we do busi-ness under the table but upstairs for the people we show other things. That’s what it’s all about.

It’s played by little figurines 30, 40 cm high. It all takes place on a table, with about one hundred people in the audience. This is the kind of thing I do.

Arlette Ndakoze: But I wonder how the topic of the financial crisis was actually chosen at that time? Regardless of the structures within the play.

Lambert Mousseka: People need to understand that an artist is a person who lives in this world but also in other worlds. That thing that every artist has, that vision of something. Sometimes they are clear visions, sometimes they are unclear. But you bring that into an artistic form. It can be a picture or a sculpture, it can be a play or a piece of music. And at some point it happens. With some artists it happens consciously, with others there is suddenly this moment when some-thing appears. I wasn’t aware that the financial crisis was coming. I had no idea when it would come and I just had the inspiration and got some funding. It’s something I had in my mind for a long time. And that’s how it happened, you just make a good decision at the right moment, when you are really in the flow.

Arlette Ndakoze: You have talked about a play that takes place in South Africa, will you also be performing it in South Africa anytime soon?

Lambert Mousseka: Yes, we were there before we made the play, before the premiere. We did some research there. The premiere took place in Halle with some of the South African artists from the Handspring Puppet Company. It was a cooperation between the city of Halle and Cape Town, with the Baxter Theatre in South Africa. The premiere was in Halle in October, it will now be performed again in January, February and then in March. It will also have its premiere in South Africa and then it will come back to Halle and after that it will continue to be on tour.

Arlette Ndakoze: This is also a present topic; memorials and the recognition of those who were murdered, and not just the memory of those who oppressed. If we still have a Bismarck statue in Berlin, then the story here must have been told a little differently. In Belgium, there still is a statue of King Leopold II. Also, we are sitting here in Dessau, which has a long presence of colonial structures and people who not only suffer and have suffered, but have also been killed. Oury Jalloh is one example. We are here sitting, more precisely in a Tiny House. We sit next to books that deal with colonial structures and on the display cabinets we have cartoons, what kind of car-toons are they?

Lambert Mousseka: These are cartoons that give references to what people think. You asked beforehand if these historical monuments also have a connection to Germany. I say 100 percent yes. Because in this matter there is no difference between apartheid in South Africa or in the Bel-gian or French colony. Germany is also a country where such topics played a role. We had two systems here within one country, or perhaps two systems and two countries, there were two Germanys. Then one Germany was abolished and only one Germany remained. What do you do with all the communist monuments that existed in the GDR? That’s also what this play is about, this parallel between Europe and Africa. But when the Europeans, Germans for example, went to Africa, they came with an attitude of know-it-alls, of knowing how everything works. But they also forget that the same thing that happened in Africa also happened here. What has been done with these monuments from the GDR? What do people from the GDR, who went to the oth-er Germany, do with the capitalist monuments? Do they like it or not? Do they want it all or not? Or what do the others do with the Karl Marx monuments in the East of Germany? All these ques-tions matter and this play was not about finding answers, but about thinking and stimulating dis-cussions, so that people can deal with these issues. Because we live today and not yesterday and we go forward and the question is what world do we want next? Us sitting here now is part of it, in the sense that this Bauhaus and us inside this Tiny House, which is on Bauhaus Street at the Bauhaus University. Bauhaus is also an element of this colonial power, by getting inspiration from somewhere else and using that as German culture. Passing on knowledge is a good thing, but for me as an artist who was born in the Congo and lives in Germany, I think it is good only in part. Because, on the other hand, it is a pity that the inventors of the Bauhaus state nowhere that their inspiration also comes from other places and that they have brought it into this new configu-ration. They could have said; If you want to get to know the concept exactly, you should look here and there and look at the architecture from here and there. I have no idea in what kind of book that is written. I don’t think that such a book actually exists. But for me, when I see this construction, this architecture, it’s beautiful, it’s good. But I miss the references. I know they were in India where they were meditating. They tried out different things and materials they were going to use. Even today, in 2019, I would say that there should be many changes in the concept of how the real Bauhaus was designed. And how do we deal with it today and who do we want to be in the future? Do we want to continue to export things to other countries and take things from cultures without referencing them and paying credit to those who thought of it before? Or do we want to get along together in the future, starting today, because tomorrow doesn’t exist, there is only today? Nobody already exists tomorrow or the day after tomorrow. And for me, this time, that exists, is the time of the now. Or do we want to say, now in this time, everyone can do as they want because the world now is a world with a common culture? And thus remember that no one is worth more than the other, and forget that the creativity of one is worth less than that of the other?

I, for example, do not want to live in such a world. These cartoons are a reference to this, they directly relate to this topic. It is a method to give people a space in which they can express themselves. To express oneself does not only mean to deal with all kinds of topics because when we talk about Bauhaus, it is also not only about Bauhaus. One should also talk about Des-sau, how did it happen that Bauhaus is here? Did the people wish for it or did the city simply de-cide to accept it here and try it out? And how do the people get along with this construction that is here? And the students, are they satisfied with the fact that it is Bauhaus or is it only worth some-thing because it is known worldwide? How will we study or live or build our cities in the future? And these are the drawings you see in the window or here on paper.

People leave their opinions here, some are very funny. It’s very important that there is a little bit of humor because you can’t just talk about these topics, which are taboos sometimes, in a seri-ous manner. Because you can’t talk about one subject without thinking about five other subjects simultaneously and sometimes when you have already started to make a drawing or have a conversation you can get lost. And it’s interesting what’s been happening in this Tiny House since we’ve been here. I think it’s cool that you have the space and time for exchange with oth-ers. Sometimes there are people or groups of people from Dessau and students here, every-body comes in, and not everybody but most of them, made drawings. Just to leave a trace here. And if you would ask me about this place, what this Tiny House is, because it is the 100th anni-versary, I would say that I see many sides. It has positive sides, it has negative sides, it has all kinds of things. But these are the elements that life builds and it is important that there is all of this. And that people can express themselves, they don’t have to like it, they don’t have to hate it, but they have the right to do whatever they want with it. And that’s the important thing about these drawings and this room.

Arlette Ndakoze: That fits with what you said before, that you don’t want to live in a world where a person can say; my creativity counts more than yours. How do you feel about this world where you say, it’s all about the now. How do we feel now? How do you feel in this time, that you carry inside you?

Lambert Mousseka: My feeling at this time is that I am very happy because there are many other people who think the same way I do. I say we are a different generation whether in Africa or Europe or Asia and we don’t want to repeat the same mistakes that previous generations have made. We want to get along well with each other. Not only Europeans enjoy the privilege of being able to travel everywhere and the others don’t, but that is the kind of world we have inherited from the colonial powers. What we learned at school in the Congo was that we are Belgians, we are Gauls and Germanics and Spaniards and so on. But then I go to the embassy to apply for my visa and I can’t get one, just to see the land of my apparent ancestors. That is shitty. This is outrageous, this is not the world we wish for. If my friends from Europe want to travel with me to the Congo, they should have permission to come, but those from the Congo should also be al-lowed to come here. Today there is a visa-free zone from Congo to China. Why is there no such thing here, after 600 years of cooperations, human trafficking, then slavery and then independ-ence with Europe, why is there no such thing with Europe? Because if it is forbidden for people to travel, people will come and want to stay there. But if they know that they can come and go back and come again as they wish, then there will be fewer problems. Nobody wants to live here any-way, because it is so cold. I believe that we belong to this generation that needs something other than strikes and war. The example with France is perhaps the wrong one but I believe that there should be younger presidents in all the countries, or several stronger countries should have younger presidents from our generation who really want to make a difference and leave a good mark behind. And I believe that politics will continue to follow these artistic attempts because so far it’s only artists who are fighting for it. By artists, I mean all forms of art. And we all fight for there to be justice for all people, but politics doesn’t follow at all and that’s a real shame.

Arlette Ndakoze: My last question; this engagement of artists – I would like to talk about Espace Masolo, a space that you have developed in Kinshasa together with other artists. What is this space and what has it achieved until now?

Lambert Mousseka: The Espace Masolo, even as a name, has a very big meaning. Espace is space and Masolo means dialogue. It is a space for dialogue. And why did we call it like that? Be-cause we have noticed that there are thousands of NGOs in the Congo. I do not want to talk about this now because it is still a big issue in so called developing countries. And politics and everything else. But we did not want to follow this path because it did not help the country at all. In 2003, we wondered how to create a school, or education, differently. Without having an actual school, without a school building or some other impossible form. So we came up with the idea to create a space where artists, children from the streets and child soldiers could meet, not to study or get an education, but to spend time together. These children from the streets are mostly children who have no family or whose father and mother died in the war or there is another rea-son why they are not there. Child soldiers as well, everyone knows why they exist. We have brought these people into the space and said that we don’t want to have lessons in the traditional sense, but that this time that we spend together, should benefit everyone. For example, by me doing my work as an artist and then you taking part in it. I might have to repair my instruments, and you can participate by learning how to repair them. You can also try to play if you enjoy that and then there is another way for you to learn. When I am an actor I rehearse my play and then you can join in, you can also come on stage. If I am a puppeteer then I build my puppets and I need several people to help build and play very big puppets, because I cannot play ten charac-ters. When the boys and girls are already there, and have no other possibility to go to school, have no family and so on, then they can just join in. That’s how this Espace Masolo was born. From 2003 until today it functions like that. I can say we are really satisfied with it. I can call my-self the dad of several children. Some have become writers, some famous musicians, some have become tailors or stylists or famous designers. And this is a very great honor for me. Be-cause we have done this without any expectations. I don’t expect our friends who learn from us to pay fees in exchange for any form of education, there is no fee with us. There is no favourit-ism for any child who comes to us. Some have even come to Europe with me on a theatre or music tour. We’ve all traveled here together and then also all went back together. Such things have become possible in Espace Masolo, because we have taken this concept seriously and have built something, during a time when no one would have expected it. I am proud because we have been doing this for so long now and have remained inconspicuous because our organiza-tion is not an international NGO. It is often the case that you expect recognition and then the Red Cross or UNICEF comes and says we give you one million Euro but then there are expectations; we want you to write our name on the wall as a big NGO, that you are sponsored by us. Then organizations such as UNESCO, UNICEF, UN or the German Federal Ministry would come in. We never did that and we never wanted that. We don’t want that now either. It is a small structure and that is why it is still alive today. And also, because every artist who wants to support Espace Masolo can make a donation, no matter in which form. Anyone can do something. That means that some artists have donated one Euro, some have said, I don’t want to donate my one Euro in money but I go to the place and do a workshop with young people and that way they can learn something from me. With my one Euro I pay for the travel costs to get here. And the others say I have no time but I donate a music instrument. And others say I have no money but I give you this space, if you want to do a play or a concert, then you can come and play this concert or theatre play here. And some say I don’t have anything but I can promote you if you do a fashion show here and that’s how we have been working from the beginning until today.

Most of the time, because the children have nowhere to go, where they can get a warm meal, we organize a lunch once a day. After we have done some work, we all have a lunch break where we can eat together. It is all about doing something together. We don’t call it workshop or anything like that. We just do something together. They can take a shower, wash their clothes and then they can go back to where they are staying later in the afternoon.

How do we spin the triangles? How do we open the angles? How do we change constructions? From oppressing to … coming through, to … opening, to … free.
A discussion, reflection, and conversation, between:
Van Bo Le Mentzel, architect of the Tiny House “Wohnmaschine,” Anna Jäger, and Arlette-Louise Ndakoze, both members of the art space S A V V Y Contemporary.

Van Bo Le-Mentzel: If you water the ground with a watering can and you believe in it, you won’t be able to eat an apple right away, but at some point, there will be a tree and then there will be several trees and then there will be branches and leaves and then there will be a cool shade and at some point, there will be fruit and then you can also eat apples. But up to this moment, a lot of things were created, which could already be enjoyed.

The 4th of January 2019. A train ride.

Anna Jäger: And that’s great of course, but this behavior is also required on other critical aspects. I also understand your point, of what we used to say in East Germany “Entering the organization to ruffle it from within” to literally entering those moments you find critical, and try to be a model.

A flat on wheels. A “Wohnmaschine”. Living machine.

A press conference from Spinning Triangles. We spin triangles, thinking circles, not thinking square. Leaving the square of 15m2. 15 days of not shame. 15 days of not fame. Infamous. Back to the machine on wheels. A train ride. Spinning thoughts. Of living together. Community – but how, from where? How to begin? Where are the limits? S A V V Y Contemporary. On a journey. Of spinning triangles.

Anna Jäger: So that in those places where you are critical, you actually enter into it, to be a role model of a sort. For us, for me personally, also at S A V V Y and that’s also something we discuss a lot. There is no good money anyway, but we are still dependent on it because we live in this system and if we want to make work we can’t get around it. But where is the limit? Would you accept money from an arms contractor? In the case of the Ikea Foundation, the point isn’t only that it is a big corporation but that the founder was a Nazi. So the question would be; from whom do you accept money and where do you draw the line? And I do think that this is also part of acting responsibly. And of course, if you look closely anywhere you will always find a problem. But how can we criticize structures and live as responsible people?

Van Bo Le Mentzel: Of course, you can’t own thoughts, thoughts are free, always, have always been free and you have to fight to keep them free! I know, with artists and photographers and so on it doesn’t make much sense to talk about this, because that’s what they live off. So, of course, it would be stupid, if their work was freely available, without copyright. On a fundamental level, however, I believe that it is good if things like thoughts, clouds, air, earth, water, co2, o2, are free and nobody is allowed to own them. I have seen exhibitions in Nijmegen in Holland, where my houses were presented and I didn’t even know it. Only later did I find out, purely by chance. Having exhibitions in so many countries without even knowing it, is super weird. In a way though, it’s also a nice thing, because of what is behind it; the experiment of what intellectual property actually is and if it even exists. Can you actually own culture as Prussia does? Prussian cultural property, so to speak [literal translation of Preußischer Kulturbesitz, the Prussian Cultural Heritage Foundation]. Can you own thoughts? Those people who don’t even need to access my work for free, they just get it as a gift.

Arlette Ndakoze: This is exactly where I wonder if this isn’t a critical point because as I understand it, this Tiny House is supposed to present another form of life and exist publicly and not as property. The profit of these companies is precisely based on the fact that they appropriate space and privatize it. Thinking about Tiny House; how is it conceived, can anyone use it, as a form of sharing or does someone own it in the end? As we are living in a world, which is hugely affected by these structures, how is it possible for people with less money and power and less access to utilize those structures, to be part of it. How can they claim it and make it part of their lives?

Van Bo Le Mentzel: I would like to give an example of how I think about this and how to change things. 40,000 euros towards the realization of the “Wohnmaschine,” living machine, came from the Ikea foundation. I know that other associations or NGO organizations refuse money from Ikea. I once did something together with the ZK/U (Center for Art and Urbanistics). They clearly said no, we don’t take money from corporations, we simply don’t do it. We can’t do that for moral reasons.

I can be seen in one of those Volkswagen commercials and we have already rented out Tiny Houses to Bauhaus (A German DIY store) for money. We, or I, are also making deals with companies. I also work for corporations by now. In the early years, I refused to accept money from companies or people of whom I thought they were evil. Now I think about it differently. I don’t think Ikea is evil or Starbucks or Volkswagen. It isn’t Ikea or its managers who are evil. Not the Dessau police officers are evil, it’s the system, it’s the structure that’s evil. I’d say a structure of hatred is evil, a structure of malevolence is evil, a structure of lies is evil, of persistence, of not forgetting. And if you want to change the police force in Dessau, Ikea, Starbucks, the Bertelsmann Foundation and Volkswagen, whatever all of those we work with might be called. I can, of course, say I’ll boycott you. I won’t buy your products, or I won’t talk to you, or I insult you, or I protest against you. That would also be one way to achieve something. It can also lead to something, as you can see from the protests in France. The yellow vests, who make demands and then they also get a response, it’s not entirely without consequence.

But my path is a different one right now. Although I’m not on an equal footing with the big corporate bosses, I’m still trying to be a role model. I say to them look at this. Of course, if someone just takes my design and tries to make a business out of it, I at first think it’s kind of stupid. Why doesn’t he ask me, or why doesn’t he involve me, or why isn’t he sharing. But if you’re generous, and I’ve learned that over the past five years, that things work out better if you are.

It all started with S A V V Y, actually with Bonaventure, he was the first one who was generous.
I think it was two months after I had invented the Hartz IV furniture. The Hartz IV furniture was the first major project I went public with. I think it was relatively early, about two months after that, he called me at home and said; this is interesting and I would like to do an exhibition with you. He believed in me and he didn’t have that much money to finance it himself, but he made it possible to present it to an audience. That was 2012, no, nonsense, that was 2010, that was really at the beginning, at the very beginning of my design career.

Anna Jäger: And of S A V V Y’s career too.

Van Bo Le-Mentzel: Yes, exactly, those were the beginnings of Bonaventure, of his curatorial work and also of my creative work. Just as an example, a company in Austria called Blum, gave me 10000 Euros, just like that. I thought to myself, why, what’s behind it, is there an agenda or something like that. No, they said, “we listened to one of your presentations and I am a refugee myself,” said one of them, who works in the sales department, “your presentation touched me so much, I just wanted to support you.” In the past, companies like Siemens and whatever they were called, were patrons too and supported artists. They said “10000 Euro doesn’t hurt us, it’s not a lot of money for our company and you need it more, so take it.” I thought wow and I started to become interested in this company. They make hinges, among others also for Ikea. If you know those cabinets where you just have to push and they open, that’s Blum. There are only two companies Blum and Häfele, they are leading the market. And then I took a look at the works there, I want to say it was almost the beginning of a friendship with this one person who was working in the sales department. At the end of the day, it’s the same everywhere, it’s the people who matter. And it’s nice that there is someone like that in a company, who has a refugee background and is trying to do something in his own way. Even if making hinges is perhaps not the most peacemaking thing in the world.

Anna Jäger: But you just said two things right now, the second part refers to what you said earlier. I would like to go into more detail regarding this. I think it’s really important to look at structures, really super important. But no structure exists without people and I think it’s currently part of a strategy that is used, to take away those people’s fears to be attacked or criticized for any kind of social grievances for instance. And I do understand this to a certain extent, but at the moment it is going too far for me. Because every single person in any kind of structure has responsibilities. And that doesn’t mean that they are fundamentally evil. They can be very kind people and donate and do voluntary work but that they act irresponsibly in certain situations or act with a certain morality that personally ties them into a certain system or a structure can still be problematic. And I think this is important. And it doesn’t only matter in very clear cases of injustice, discovered in hindsight. Ultimately these things always come up in hindsight. But it’s also important to think about them in the current moment. And if I work in a particular setting I do think that I should always ask myself the question: how do I behave, what are my reactions, what is my moral conviction? And this is a very difficult field. I don’t even want to say that I know how to do it or what is right, but I think it is very important. And that’s what you just said, in the company there is one person who has been inspired by you, who has listened, who has connected stories, who is empathic.

Konzepte und viele von der Kolonialisierung geerbte Praktiken stellen, teils unbewusst, weiterhin für viele eine Last dar. Es bedarf daher einer „Archäologie der Sprache“, die zu einer dekolonisierten Vision in kulturellen und künstlerischen Praktiken auf diesem Kontinent und anderswo führen kann.

Es ist Zeit, besonders für uns Afrikaner*innen, sich der Aufgabe zu widmen, alles zu hinterfragen was uns umgibt. Was bedeutet es, in einem Kontext, in dem die Kolonisierung verwurzelt ist, nach „Modernität“ zu streben? Eine Revision dieses Begriffs und Konzepts ist unumgänglich.

Wir können die jetzige Notwendigkeit, unsere Vergangenheit neu zu hinterfragen um in die Zukunft zu schauen, nicht ignorieren. Dies zu tun wäre wie der Welt mit gesenktem Kopf begegnen, sich den Wünschen der Unterdrücker beugen und der verinnerlichten Stimme folgen, die uns Steine in den Weg gelegt hat.

Banka, ist ein Konzept, eine Gruppe von Forscher*innen und Kunstschaffenden aus Kinshasa, die andere Weltbürger*innen nicht ausschließt. Der Name Banka stammt aus einem umgangssprachlichen Sprichwort: „Kinshasa mboka banka“; wörtlich übersetzt: „Kinshasa das Land der Wachsamen“.

„Ba“ drückt den Plural aus, und „nka“ bedeutet „wachsam“ oder „weise“. Banka erweist sich somit als die Gruppe der Wachsamen. Wachsam, in dem Sinne, dass sie die Mitglieder ihrer Gemeinschaft darauf aufmerksam machen wollen, welchen Reichtum sie besitzen und Vorschläge entwickeln wollen, wie es weitergehen kann.

Derzeit besteht die Gruppe aus einem Dichter und Kunstkritiker (Jean Kamba), einem Kulturschaffenden und Designer (Jean-Jacques Tankwey), einem bildenden Künstler (Elie Mbansing), einer Modedesignerin (Rita Malaya) sowie einem Architekten (Jonathan Bongi).

Unsere Forschung basiert auf der Enthüllung des verborgenen Reichtums unseres Landes. Wir setzen uns als Ziel, die Stereotypen, durch die die Gesellschaft geplagt ist und die zu Minderwertigkeitskomplexen führen, aufzubrechen. Dies ist ein Missstand, der im Verhalten vieler Menschen durch ihre verbale und verkörperte Sprache, zu beobachten ist. Es ist zwar schwierig, aber nicht unmöglich, dieses Trojanische Pferd zu vertreiben.

Spinning Triangles

Im Rahmen von Spinning Triangles, haben wir uns hauptsächlich damit beschäftigt, einige der Praktiken, die das tägliche Leben im kongolesischen Kontext regeln, zu hinterfragen. Es ist ein weitläufiges Unterfangen, das viele Ressourcen erfordert, die hier nur teilweise zur Verfügung stehen; eine Arbeit, die als Andeutung dessen gesehen werden kann, was mit tiefen und gründlichen Untersuchungen möglich ist.

Jonathan Bongi: Koloniale Architektur, Ländliche Architektur, Ökosystem und Habitat

Der Designer Jonathan Bongi ging bei seinen Untersuchungen von der gegenwärtigen Ära beschleunigter Urbanisierung und steigender Nachfrage nach Wohnraum aus und verwies auf ländliche Architektur, die einer langen und progressiven Logik der Verwurzelung entspricht. Er weist darauf hin, dass dies zugunsten der Standardisierung moderner Bautechniken aufgegeben wurde, die in großer Zahl identische große Ensembles und Einzelhäuser ohne Persönlichkeit hervorgebracht hat. Infolgedessen ist das Bild lokaler Materialien, die mit Armut und Archaismus assoziiert werden, in der allgemeinen Vorstellung abgewertet worden, wodurch auch die Zahl der traditionell geübten Handwerker sank. Jonathan Bongi fragt nach einer möglichen Wiederaufwertung des Wissens lokaler Bauweisen und der Nutzung lokaler Materialien für die Architektur.

Jonathan Bongi (*1992, Kinshasa, D. R. Kongo) ist Architekt und Junior Associate bei Line Studio (Tunis). Er schloss 2014 sein Studium am Institut Supérieure d’Architecture et Urbanisme (I.S.A.U.) und an der Université Panafricaine du Congo (U.Pa.C.) ab.Während der Umsetzung des Ilima-Grundschulprojekts in der Provinz Équateur, D. R. Kongo, wurde er Teil der MASS Design Group. Seitdem ist sein Verständnis von Architektur durch eine Herangehensweise geprägt, die sich mit der Nutzung und Verbesserung lokaler Baumaterialien beschäftigt. Dies ermöglichte ihm an einigen Projekten mit ähnlichem Ansatz teilzunehmen. Seine Leidenschaft für die Entdeckung neuer Bautechniken hat ihn in mehrere Regionen des afrikanischen Kontinents geführt, derzeit in den nördlichen Teil. Momentan forscht und schreibt er zu tunesischen Bauweisen.

Jean Kamba: Dessein et design / Zweck und Gestaltung

Jean Kamba beschäftigt sich mit den Definitionslinien, anhand welcher sich die Legitimität derjenigen ableitet, die bis heute Deutungshoheit in Anspruch nehmen. Hinsichtlich dessen interessieren ihn die konzeptuellen Verbindungen zwischen den Worten „dessein“ (übersetzt „Zweck“) und „design“ (übersetzt „Gestaltung“) und wie diese die Legitimierung von Form und Funktion in afrikanischen Praktiken bestimmen. Bezüglich des Begriffes „Design“ fragte er sich, ob es überhaupt notwendig ist, nach Entsprechungen zwischen diesem Wort und konzeptuellen, gestaltenden und/oder funktionalen Praktiken in Afrika zu suchen. Sollen weiterhin Bücher und „Gelehrte“ aus anderen Kontexten als dem eigenen, die außerdem voreingenommen und manchmal parteiischen ihre Auffassungen definiert haben, Vorbilder sein?

Jean Kamba lebt und arbeitet in Kinshasa. Er schloss 2012 sein Studium der Informations- und Kommunikationswissenschaften an der Université Pédagogique Nationale de Kinshasa (UPN) an der Fakultät für Lettres et Sciences Humaines ab. Er ist Schriftsteller, Dichter, Journalist, Kunstkritiker und Assistent an der Académie des Beaux-Arts de Kinshasa. Außerdem organisiert er Ausstellungen. Er ist Mitglied des Kinshasa-Afrika-Clusters von Another Road Map School und Berater des Künstlerkollektivs Solidarité des Artistes pour le Développement Intégral (SADI) und des Centre d’art Waza.

Rita Mayala: Stricken und sticken

Rita Mayala weist darauf hin, dass der Modebereich in der D.R. Kongo nicht auf Massenproduktion setzt. Sie hat ihre Forschung auf Textildesign in der Stickerei- und Stricktechnik ausgerichtet, wobei sie Möglichkeiten zu Innovationen und neuen Visionen öffnet, die Alleinstellungsmerkmale bergen können.

Rita Mayala ist eine junge kongolesische Stylistin, die in Kinshasa lebt und arbeitet. Ihre Leidenschaft gilt der Mode und der Kunst. Nach ihrem Abitur hat sie ein fünf-jähriges Modestudium am Institut Supérieur des Arts et Metiers (ISAM) in Kinshasa absolviert und 2016 ihr Diplom erhalten. Heute führt sie ihr eigenes Modehaus MOSALA, das auf Strick- und Stickerei spezialisiert ist. Ihr Ziel ist es eine Prêt-à-Porter-Kollektion ihrer Strickwaren zu lancieren.

Elie Mbansing: Fünf „spinning“ Kurzfilme

Elie Mbansing, bildender Künstler und Videokünstler, hat seine Arbeit auf eine Kategorie von sozialen Akteuren gestützt, unter denen die freie und experimentelle Kreativität der rote Faden ist. In kurzen Videos hebt er die Transversalität und den Bruch mit klassischen Kanons hervor, die im Bereich der Kleidung, des Glaubens und der Religion, der Musik und der Kreativität vorzufinden sind. Anhand der von diesen Akteur*innen geschaffenen Objekte, die zudem funktional sind, begreifen wir das Gerüst ungewöhnlicher Wissensvermittlung. Jenes Gerüst, hängt mehr von dem Kontext als vom Interesse an Profit ab; es geht darum das tägliche Leben neu zu erfinden, indem eine andere Art der Kleidung, des Musizierens etcetera ausprobiert wird und nicht darum, sich an diesen Experimenten zu bereichern.

Elie Mbansing (*1992, Bandundu, D. R. Kongo) begann 2010–2011 sein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Kinshasa. Dort schrieb er sich für Bildende Kunst und Grafik ein, nach dem er für kurze Zeit eine Ausbildung zum Mechaniker verfolgte. 2012 gründet er Tosala Cinema, ein Kollektiv, das junge multidisziplinäre Künstler*innen zusammenbringt, um das Unternehmertum im soziokulturellen Bereich zu fördern. Um sich der Spezifik jedes künstlerischen Projektes anzupassen, entwickelt er Arbeitsmethoden, die einen Dialog zwischen den Werkzeugen, die er benutzt, und seiner Praxis herstellen. Mit einem direkten Blick auf die Machtverhältnisse der Moderne im Alltag der Kinois, verewigt seine Arbeit Momente des Lebens in Kinshasa. Er tut dies hauptsächlich anhand von Dokumentar- und Experimentalfilmen.

Jean-Jaques Tankwey: Zeitlose Kultgegenstände im Alltag: Macht und Schicksal?

Jean-Jaques Tankwey hat seine Forschungsarbeit auf eine Stichprobe alltäglicher Gegenstände von großer und sogar lebenswichtiger Bedeutung gestützt. Vorläufig hat er unter vielen anderen drei ausgewählt, darunter Lituka, Nzete ya Fufu, Mutute und Nzete ya Liboka. Diese Arbeit besteht darin, sowohl die physischen als auch die intrinsischen Stärken und Werte zu identifizieren, die diese Haushaltsgeräte gegen den Lauf der Zeit und kulturelle Einflüsse von dieser oder jener Seite, widerstandsfähig machen. Die Omnipräsenz dieser Haushaltswerkzeuge ist unter anderem an die Küche und die Köch*innen gebunden. Diese Forschungsarbeit befindet sich an der Schnittstelle mit unterschiedlichen Geisteswissenschaften wie Geschichte, Soziologie und Ethnologie. In diesen Gegenständen findet er Theorien, die ihm als Designer helfen können, Kreationen zu entwerfen, die den Anforderungen der Zeit ebenso standhalten wie diese Objekte.

Jean-Jacques Tankwey Mulut (alias Tankila) ist ein Künstler-Designer und Manager, der in Kinshasa lebt und arbeitet. Sein Interesse gilt der Erschaffung von Objekten, die Generationen transzendieren können, fast bis zum Punkt der Zeitlosigkeit. Seine Inspiration schöpft er aus verschiedenen Kulturen sowie aus der bildenden Kunst. In seiner Arbeit erprobt er Kombinationen zwischen Kunst und Design sowie neue Technologien. Aufgrund seiner Leidenschaft für Forschung und Kreativität beschäftigt er sich mit folgenden Themen: Er reflektiert, wie die Welt in der Zukunft aussehen wird, ohne dabei Umweltfragen und Fragen des materiellen und immateriellen Erbes zu vernachlässigen. Tankila arbeitet hauptsächlich mit Metall, welches er mit anderen Materialien wie Glas verbindet. Manchmal gestaltet er auch Alltagsgegenstände neu, um ihnen ein zweites Leben zu geben. 2014 nahm er an dem Workshop De l’universel au particulier (Vom Universellen zum Besonderen) des belgischen Designers Xavier Lust teil und fertigte 2016 sein erstes Sofa mit dem Namen C-vi an. 2017 wurde sein Projekt Canapé connecté kk2050 (Vernetztes Sofa kk2050) ausgewählt um auf der Ausstellung Kinshasa 2050 im Institut-Français Kinshasa präsentiert zu werden.

Die pädagogische Vision der Akademie der Bildenden Künste Kinshasa (ABA-KIN) ist nicht weit vom Geist des Bauhauses entfernt, dessen hundertjähriges Jubiläum in diesem Jahr gefeiert wird. Seit ihrer Gründung war unsere Institution immer ein Ort des Lebens, des Austauschs und der Begegnung zwischen Kunst, Handwerk, Design und Kulturindustrie. Um eine den Bedürfnissen unserer Zeit angepasste Ausbildung zu fördern, werden unsere Student*innen dazu ausgebildet, die Fähigkeit zu entwickeln, zu reflektieren, zu konzipieren und Kunst zu schaffen, indem sie sich den Herausforderungen stellen, denen sie im Jetzt ausgesetzt sind, um „Zukunft“ zu antizipieren.

Das 1943 gegründete ABA-KIN hat heute sieben Abteilungen, die in zwei Sektionen zusammengefasst sind: Bildende Kunst (Skulptur, Keramik, Malerei, Metall sowie Konservierung und Restaurierung von Kunstwerken) und Grafik (Innenarchitektur und visuelle Kommunikation). Ab 2019–2020 werden wir die Abteilungen Design und Fotografie, die bisher in der Sektion für Grafik gelehrt wurden, in Betrieb nehmen.

Diese Revitalisierung und Diversifizierung unserer Studiengänge in den bildenden Künsten ist mit der dringenden Notwendigkeit der Modernisierung von ABA-KIN und mit einer starken gesellschaftlichen Nachfrage verbunden. Um dieser Nachfrage gerecht zu werden, benötigen wir neben einem gut vorbereiteten akademischen und wissenschaftlichen Personal auch umfangreiche Infrastrukturen. Denn als Hochschule und Universität müssen wir eine Ausbildung anbieten, die solide Fertigkeiten hervorbringen kann, indem sowohl theoretische (grundsätzliche) als auch praktische (kreative) Forschung vermittelt wird, mit denen im Bereich der bildenden Kunst auf gesellschaftliche Bedürfnisse (Entwicklung) Antworten gefunden werden können.

Die Zusammenarbeit mit S A V V Y Contemporary ist für uns eine Möglichkeit, einen solchen Unterricht zu entwickeln, der Schule und Gesellschaft in Interaktion bringt. In diesem Zusammenhang haben wir anlässlich des hundertjährigen Bestehens des Bauhauses das Forum Spinning Triangles beherbergt, um über unseren Werdegang im Bereich des Designs zu sprechen. Diese Initiative verstärkte unsere verschiedenen Projekte der akademischen Reform, die sich für eine den Bedürfnissen unserer Zeit angepasste Kunstschule einsetzen, in der wir globalen Problemen begegnen und sie in unseren Kreationen als Echo für die Sorge um die Menschheit widerhallen lassen.

In dieser Ausrichtung ist ABA-KIN dynamisch und will vorausschauend sein, um den Anforderungen der ständigen Erneuerung unseres Lebens gerecht zu werden und die Zukunft zu gestalten. Durch die sorgfältige Erforschung unserer Gegenwart wollen wir eine wettbewerbsfähige Kunstinstitution schaffen, die mit der ganzen Welt in Bewegung ist und durch Denken und Handeln im Sinne einer nachhaltigen Entwicklung fungiert.

Dieses Engagement für den „Aufbau der Zukunft“ unserer Gesellschaften ist ein kollektives Werk. Zu diesem Zweck bietet die Akademie auf wissenschaftlicher Ebene eine interdisziplinäre Ausbildung an, in der die Human- und Sozialwissenschaften einen wichtigen Platz einnehmen. Auf technischer und künstlerischer Ebene profitiert unsere Grafikabteilung (Innenarchitektur / Design und visuelle Kommunikation) von einem Lehrplan, der die ästhetische Dimension mit Architektur- und Kommunikationstechniken integriert und stets bemüht ist, sich an die Bedürfnisse der industriellen Welt in unserer Gesellschaft anzupassen. Diese Abteilung hat sich als eine echte Designschule erwiesen, die Designer*innen ausbildet, die in der Lage sind, eine Harmonie zwischen den plastischen Künsten und den grafischen Künsten (dekorative Künste, Design, Innenarchitektur, Typografie, Fotografie, ...) entsprechend den tatsächlichen Bedürfnissen der Gesellschaft zu finden.

Um ABA-KIN zu einer modernen Kunstschule im Herzen Zentralafrikas zu machen, ist das Streben nach Exzellenz das Leitmotiv für unsere Teilnahme am „globalen Aufbau einer eignen Zukunft“, damit wir uns in unseren Städten, auf unseren Straßen, in unseren Häusern wirklich zu Hause fühlen.

Spinning Triangles

Der Workshop, den Herr Van Bo Le Mentzel dieses Jahr im ABA-KIN während Spinning Triangles leitete, hat insbesondere das Bewusstsein unserer Student*innen der Innenarchitektur für diese Dringlichkeit in Bezug auf Urbanismus, Wohnungsbau und Arbeitsräume geschärft. Sein Wissen (und Know-how) rief uns beispielsweise zweifellos dazu auf, den Verlauf der Architekturgeschichte zu überdenken, moderne Architekturpraktiken neu zu reflektieren um neue Strategien im Bereich des Baus zu entwickeln.

Es besteht kein Zweifel, dass unser Treffen mit S A V V Y Contemporary eine große Chance für unsere Überlegungen der entstehenden Designabteilung war.

Diese Zusammenfassung bezieht sich auf einen Vortrag und begleitenden Workshop im Berlin Kapitel von Spinning Triangles. Ich, Simon Malueki Matuasilua, wollte durch das Besprechen der, mit der Mandombe Schrift in Verbindung stehenden Themen, nicht nur die Teilnehmer*innen und/oder Student*innen der Design Un-schule bei S A V V Y Contemporary in diese neue Wissenschaft einführen, sondern auch eine Geste der wissenschaftlichen und künstlerischen Umkehrung untersuchen und anbieten. Der Vortrag wollte eine Forderung an Bildungsmodelle stellen, die die Aussage von Boaventura de Sousa Santos, dass „ein anderes Wissen möglich ist“ verkörpert und verkündet – eine Aussage die, laut des Konzepts¹, ebenfalls Motto von S A V V Y Contemporary ist.

Theoretische Überlegung zum Konzept Schrift und Design

Die älteste Schrift (Hieroglyphen) der Menschheit ist das Werk von Thoth, der ein Anou („Negro“ auf Kemit) war. Als die Schwarzen dieser Schrift enteignet wurden, die im Laufe der Jahre andere Schriftformen hervorbrachte, offenbarte der Schöpfer ihnen die Mandombe-Schrift. Seitdem ist ihr Weg allerdings noch kaum bekannt. Wie Tshikaya U’Tamsi bemerkt, ist „die Schrift der Spiegel, in dem sich alle Denkweisen, alle kulturellen, philosophischen und sogar wirtschaftlichen Strukturen widerspiegeln“².

Design hingegen hat je nach Fachgebiet unterschiedliche Vorzüge und Auswirkungen: Architektur, bildende Kunst, Mode, Mechanik etcetera. Design ist also eine Praxis, die nicht leicht abzugrenzen ist. Laut Victor Papanek, zitiert von Antoine Le Pessec (2014), ist Design jeder menschlichen Tätigkeit inhärent, solange der Akt und die eingesetzten Mittel auf die Verwirklichung eines gewünschten und erkennbaren Zwecks abzielen³.

Design ist das, was Menschen tun, aber Milton Glaser präzisiert dessen Wertschätzung: „Es gibt drei mögliche Antworten auf ein Designwerk: ja, nein und wow! Wow ist die Antwort, nach der Sie suchen sollten“⁴.

Deshalb wollten wir diesen Themenbereich so entwickeln, dass die Teilnehmer*innen der Designschule bei S A V V Y Contemporary eine genaue Vorstellung von der Mandombe-Schrift bekommen, indem sie ihre Relevanz und ihren Wert anhand ein paar ausgewählter Entwürfe von Mandombisten entdecken, die auch Ergebnisse ihrer jeweiligen Erforschungen sind. Außerdem wollten wir auch das Interesse an Mandombe fördern, um jede*n Teilnehmer*in zu motivieren, sie zu erlernen.

Wichtige Dinge, die Sie über das Schreiben von Mandombe wissen müssen.

Mandombe wurde 1978 in Mbanza-Ngungu dem 21-jährigen Kongolesen David Wabeladio Payi von Papa Simon Kimbangu offenbart. Es basiert auf Elementen in der Form der Zahlen 5 und 2, die auf einer Ziegelwand erkannt wurden und jeweils Pakundung U (5) und Pellekete (2) genannt werden. Sie definiert sich als eine Schrift von Schwarzen, für Schwarze, im Einklang mit unserer Lebensart. Sie wird in drei Module unterteilt: Masono oder Graphie (in Mandombe lesen und schreiben können), Kimbangula oder Kunst (die Manipulation von Mandombe-Symbolen beginnen) und Kimazayi oder Wissenschaft (jedem Lernenden ermöglichen, Mandombe in seinem*ihrem Fachgebiet anzuwenden). Mandombe wird von links nach rechts, von rechts nach links, von oben nach unten und von unten nach oben geschrieben. Mandombe wird nicht mit einem Alphabet geschrieben, es ist syllabisch und an die afrikanischen Sprachen angepasst.⁵ Mandombe verwendet die Prinzipien der Spiegelung, Optik, Projektion, Glättung usw. Mandombe besteht aus 700 Zeichen, die in folgende Untergruppen unterteilt sind: mvuala (Konsonanten), bisimba (Vokale), mazita (Silben), bisinsu (verschiedene Zeichen).

So geben uns die Mvuala, die sich mit den Bisimba verbinden, die Mazita, von denen einige im Folgenden vorgestellt werden.

Obwohl für sie für Schwarze konzipiert wurde, kann jede*r die Mandombe-Schrift zur Kommunikation verwenden, genauso wie auch die römische, chinesische, arabische, griechisch-lateinische Schrift etcetera.

Mandombe-Schrift und Design

Die Mandombe-Schrift hat das Potenzial, Design in vielen Bereichen zu generieren, ohne von anderen Kulturen oder Denksystemen Anleihen zu nehmen. Daraus folgt die Annahme, dass die Mandombe ein erkenntnistheoretischer Ansatz ist, der Afrika für die Entkolonisierung des Wissens zur Verfügung gestellt werden kann.

a) Mandombe Maske b) Mandombe Roboter c) Mandombe Maschine d) Stadt nach Mandombe-Standards

Mandombe stellt eine neue Art des Verständnisses von Wissenschaft und der Auffassung von Problemen dar. Auf einzigartige Weise kann es Afrika dazu befähigen, sich weiterzuentwickeln und wieder wissenschaftlich und technologisch autonom zu werden.

Jenseits dieser Realität kann jede*r, unabhängig von seiner / ihrer Herkunft, Mandombe nutzen, um mit Schrift zu kommunizieren.

Während des Kinshasa-Kapitels von Spinning Triangles (06.04.–14.04.2019 ) wurde eine Austauschplattform für den Wissenstransfer zwischen verschiedenen Akteur*innen aus dem „Globalen Süden“ initiiert. Während eines Symposiums diskutierten die Teilnehmer*innen den Status quo, stellten Lösungen in Frage, sprachen über Erfolge, Misserfolge, Ideen, Möglichkeiten und Unmöglichkeiten und bewegten sich dabei zwischen Präsentationen, Diskussionen, Musik und Performances. Drei Workshops initiierten weitere Dialoge, in denen die Bedingungen des „Jetzt“, der Designpraxis und pädagogischer Formate nicht nur überdacht, sondern auch in der Praxis versuchsweise neu gestaltet wurden. Auf das Symposium und die Workshops folgten Diskussionsrunden, in denen ein tragfähiges Konzept für eine Designschule hinterfragt und diskutiert wurde.

Um einen Eindruck vom ersten und umfangreichsten Treffen zu vermitteln, beschlossen wir, Teile des Protokolls zu veröffentlichen. Die Notizen wurden später editiert, vor allem um das Verständnis des Kontexts zu erleichtern.

19 April 2019, Kinshasa, Barumbu
09:00–13:00

Anmerkung
Das Treffen begann zwanglos mit nur wenigen Teilnehmer*innen. Dieser Beginn war nicht vollständig protokolliert. Dieser anfängliche Austausch führte zu Fragen über das Wissen, über das, was als Wissen bezeichnet werden kann, und zu unterschiedlichen Konzepten von „Wahrheit“ und Meinungen über „traditionelles“ Wissen und sogenanntes „wissenschaftliches“ Wissen und deren Anspruch auf den Begriff „Wahrheit“.

● Coco Lomami: Es gibt kein Lingala-Alphabet, wir hatten kein Alphabet, bevor die Portugiesen kamen

● Lambert Mousseka: Bereits vor dem Kolonialismus gab es viele Schriftsysteme in Afrika, auch in der heutigen Demokratischen Republik Kongo. Er spricht über die verschiedenen Völker, die im Kongobecken leben, sowie über das Königreich Kongo, auf das die Portugiesen bei ihrer Ankunft im 15. Jahrhundert trafen. Er sagt, dass das lateinische Schriftsystem erst später eingeführt wurde. Nzinga Mbemba (oder König Afonso I., ca. 1456–1542 oder 1543) kommunizierte selbst schriftlich mit Portugal. Aber es gab noch viele andere Systeme.

● Wir ziehen Bilanz: Nicht alles, was geschrieben wird, ist notwendigerweise ein Alphabet, es kann aber dennoch ein Schriftsystem sein.

● Jonathan Bongi: spricht über die Berber, die ihre Sprache fördern. Er vergleicht sie mit der besagten Unmöglichkeit bestimmte Dinge in Lingala auszudrücken (Kommentar zu Coco Lomamis Kritik davor), und verweist auf Saki Mafundikwas Vortrag, in dem er die Weissagungs- und Erinnerungstafeln der Baluba erwähnt. Könnte man von dort nicht ein Wort für „Festplatte“ ableiten? Wenn wir bereits von der durch den Kolonialismus geprägten Prämisse ausgehen, dass es in unserer eigenen Kultur keine Möglichkeiten gibt, werden wir die Lösungen, die wir suchen, nicht finden.

● Wir sprechen über das Nichtvorhandensein von Statuen und anderen funktional-rituellen Gegenständen in den Haushalten und die allgemeine Angst in Kinshasa, die mit dem traditionellen Handwerk verbunden ist, wenn sie mit rituellen Praktiken assoziiert wird, die durch die Kirchen entwürdigt wurden. Lambert lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das Haus, in dem wir uns in diesem Moment befinden, für dieses Treffen. Es gehört einer jüdisch-griechischen Familie, und man findet an jedem Türrahmen eine Mezuzah. Die Traditionen der Besitzer*innen befinden sich in dem Haus, aber er kann sich nicht daran erinnern, in einem kongolesischen Haushalt etwas Vergleichbares gesehen zu haben, einen Gegenstand, der mit den kongolesischen Traditionen verbunden ist. Andere stimmen dem zu. Wenn überhaupt, dann waren traditionelle rituelle Gegenstände als Dekoration vorhanden, aber auch das ist selten.

● Jonathan Bongi bezieht sich auf Lingala und dass das in Kinshasa gesprochene Lingala nicht mit dem Lingala, von dem es stammt, verglichen werden kann, denn dessen Wortschatz ist viel umfangreicher. In Kinshasa wurde Lingala stark vom Französischen beeinflusst. Vor allem, weil es die Verwaltungssprache war und immer noch ist. Coco Lomami veranschaulicht dies, indem er eine Bibelstelle zitiert, die nicht in Lingala übersetzt werden kann. Lambert betont, dass dies hauptsächlich auf der Unmöglichkeit einer exakten Übersetzung von einem Wort in ein anderes beruht. Man kann den Begriff „Bäcker“ nicht übersetzen, wenn es diesen Beruf in der Kultur, in die man ihn übersetzen möchte, gar nicht gibt. Dasselbe funktioniert auch umgekehrt. Viele Praktiken werden zum Beispiel als „Hexerei“ übersetzt, obwohl das in der Sprache nicht das ist, was gemeint ist (er spricht von Tshiluba), oft sollte man es z.B. vielmehr mit „Weisheit der Vorfahren“ übersetzen.

● Die Diskussion wendet sich dem Gegensatz zwischen Spiritualität und Wissenschaft zu.

● Elsa: Wissenschaft ist nicht gleich Wissen. Wissenschaft führt nicht unbedingt zur Wahrheit. „Selbst indem wir immer kleinere und detaillierte Quadrate herstellen, werden wir den perfekten Kreis so nicht erreichen. Die wissenschaftliche Methodik nähert sich vielleicht der Wahrheit, aber sie kann niemals wirklich ‚Wahrheit‘ sein”.

● Coco: In der Wissenschaft muss man zeigen, dass die Annahme richtig ist, man muss es beweisen. Die westliche Medizin funktioniert.

● Lambert: Der Fehler der westlichen Medizin ist, dass sie die Wissenschaft von der Spiritualität getrennt hat. Stellen Sie sich vor, Sie verbinden Wissenschaft mit dem spirituellen Wissen Afrikas.

● Coco nennt das Beispiel der Epileptik, die früher als tödliche Krankheit galt, heute aber manchmal mit der westlichen Medizin behandelt werden kann.

● Jonathan: Aber woher kommt diese Medizin letztlich, es ist ja auch nur schön verpacktes Wissen, das es bereits gab, nicht wahr?

● Lambert nennt das Beispiel der Malewas (Essensstände auf der Straße) und der Lebensmittel, die in Restaurants serviert werden. Am Ende ist es vielleicht das gleiche Essen, aber man zahlt 100 Mal mehr, weil es in einer schöner verpackt wurde.

● Jonathan: spricht von einem Jungen in der Provinz Equateur (D. R. Kongo), den er während der Arbeit am Projekt der Ilima-Schule kennen gelernt hat. Er verfügt über ein großes Wissen über Heilpflanzen und kann viele Krankheiten mit Pflanzen behandeln, die er im Wald sammelt.

● Tankwey nennt als Beispiel seine Tochter, die mit pflanzlichen Heilmitteln geheilt wurde, als die westliche Medizin versagte. „Niemand hat das Monopol des Wissens. Die Geschichte lehrt uns, dass es nicht hilft, den einen gegen den anderen auszuspielen.“

● Lambert: „Es gibt nicht eine einzige Wahrheit, es gibt mehrere, es gibt nicht nur ein Wissen, sondern viele Erkenntnisse, es hängt alles davon ab, wo man sich befindet”.

Anmerkung
Während dieser Diskussion schlossen sich weitere Personen der Versammlung an. Wir beschließen, den offiziellen Beginn zu machen.

● Einführung: Hier geht es um die Diskussion eines Vorschlags, einer Vision für einen Raum des Lernens, der einen Weg ebnen könnte, eine Verbindung zur Welt herzustellen und Wissen auszutauschen. In Bezug auf die vorangegangene Diskussion könnten wir uns die Frage stellen, was wir als einen geeigneten Weg in Richtung einer besseren Beziehung zur Welt erachten, da derjenige, der sich derzeit durchsetzt, dies vielleicht nicht zulässt. Nachdem eine Vision oder ein Vorschlag klarer geworden ist, können wir auch über dessen strukturelle Form nachdenken.

● Grace Mujinga stellt die Frage zur Nachhaltigkeit des Lernraums, sie nennt ihn „bureau d'études“ (Studienbüro).

● Elsa erwähnt die Diskussion mit Cheick Diallo vor fünf Tagen über die Wichtigkeit, Wissen zu teilen, statt es für sich zu behalten.

● Lambert spricht über seine Erfahrungen im Espace Masolo im Bezug auf diese Thematik. Vielleicht muss man die Lehrerposition öffnen, damit die Leute Projekte vorschlagen können. Die Dokumentation der Aktivitäten ist wichtig. Es sollte auch Forschung betrieben werden.

● Lambert ist gegen die Gründung eines Gebäudes für die Schule. Orakle Ngoy stimmt dem zu.

● Lambert schlägt vor, dass man sich auf diese Weise auch jenseits von Kinshasa versammeln könnte.

● Grace spricht über Austausch und darüber, dass Lehren und Lernen in zwei Richtungen geht. Es sollte ein großer Unterschied zu dem akademischen System sein, das mit Professor*innen arbeitet, die Wissen monopolisieren.

● Coco stimmt dem zu, dass ein wichtiges Element die gemeinsame Nutzung von Wissen ist. Aber wir haben uns beim letzten Mal auch gefragt, wie man den formellen und den informellen Aspekt wieder zusammenbringen kann. Er spricht von drei Elementen: Bildung, Produktion und Verkauf. Er beklagt das Fehlen von Mikrokrediten für Designer*innen. Anstatt es „Schule“ zu nennen, würde er es lieber als Zentrum des Austauschs bezeichnen, in dem man produziert und andere aus dem Entstehungsprozess lernen.

● Orakle schlägt vor, dass es wichtig ist, aus und mit dem Kontext zu arbeiten, in dem wir uns befinden. Sie nennt das Beispiel des Goethe-Instituts. Das Goethe-Institut ist eine riesige, globale Einrichtung. Hier in Kinshasa ist das Büro sehr klein. Trotzdem schafft es, viele Projekte durchzuführen. Sie möchte über die Institutionen hinaus denken, die Möglichkeit bieten, anders zu lernen, die Freiheit zu schaffen und auf eine Art und Weise zu lernen und zu kreieren, die zu den Menschen passt. Sie schlägt vor, dass es ein ortsgebundenes Büro geben sollte, um einen Bezugspunkt für die Menschen zu schaffen. Von dort aus könnten Projekte an allen möglichen Orten durchgeführt werden, im ganzen Land, wenn dies vorgeschlagen wird. Das Büro könnte da sein, um die Ideen der Interessenten aufzugreifen und zu versuchen, ein Budget dafür zu finden.

● Lambert spricht darüber, wo wir außer in Kinshasa noch arbeiten wollen. Alles ist auf Kinshasa konzentriert. Das ist ein Problem. Auf dem Land verschwindet das Wissen. Leute, die mit Bast arbeiten, die Keramik ohne elektrische Öfen herstellen, Möbel, Textilien usw.

● Orakle: Auf der anderen Seite gibt es die Verwaltung. Das ist ein Problem. Vielleicht hast du eine Idee, wirst aber von der Polizei usw., die deine Idee nicht berücksichtigt, aber das Geld blockiert und schluckt, an der Umsetzung stark gehindert, bis es quasi unmöglich wird.

● Lambert schlägt vor, dass die Schule Forschung betreiben sollte, verschiedene Formen der Dokumentation erstellen und Diskussionen in den Provinzen außerhalb der Hauptstadt anstoßen sollte. Daraus könnten Bücher oder andere Formate entstehen, die die Menschen informieren könnten. Dadurch könnte ein Netzwerk entstehen.

● Tankwey schlägt vor, sich mit Lubumbashi zu vernetzen, als einen Bezugspunkt, der mehr Arbeit mit den umliegenden Orten ermöglichen könnte.

● Eine Person aus der Öffentlichkeit erwähnt die verschiedenen Kulturzentren in Goma.

● Orakle schlägt vor, den Zugang zu diesem Netzwerk nur einer Person zu ermöglichen, statt vieler. Diese Person könnte ihr Wissen an einem anderen Ort austauschen und es in die Schule zurückbringen. Öffentliche Ausschreibungen für junge Künstler*innen könnten eine Möglichkeit sein.

● Lambert spricht davon, ein Büro außerhalb von Kinshasa einzurichten, um die Informationen zu dezentralisieren und die Provinzen außerhalb der Hauptstadt leichter zu verbinden, und auf dem Land als Verbindungsbüros präsent zu sein. Er nennt diese „Antennen“. Er zeichnet eine Karte davon. Er denkt an Ausstellungen an all diesen Orten. Anstatt sich immer mit Europa zu verbinden oder sich auf Europa zu konzentrieren.

● Tankwey: Institutionen haben Probleme. Das eine ist das Problem der Vernetzung mit anderen Räumen, das andere ist hauptsächlich finanzieller Natur. Vielleicht würde dieses Projekt den Institutionen Stärke verleihen, vielleicht löst es dieses Problem nicht direkt, aber es würde zumindest diese Probleme durch eine verstärkte Interaktion sichtbar machen.

● Coco: Dezentralisierung schafft Zwänge, teilt die Energie. Er schlägt vor, Schulphilosophien nach bestimmten Regionen zu entwickeln.

● Orakle stellt Beril Nzila vor, einen Kulturschaffenden in Brazzaville, den sie zu dem Treffen eingeladen hat.

● Beril spricht über Brazzaville und über ein konkretes Projekt, an dem er beteiligt war. Es war eher auf die Bildung in der Kulturindustrie ausgerichtet. Dieses Projekt heißt UBK – Urban Brazzaville Kelasi, eine Partnerschaft mit der Universität von Brazzaville. Es handelt sich um ein Projekt zur Wissensvermittlung, das durch Delegierte durchgeführt wird. Er stimmt mit Coco überein, dass es einen starken Kern braucht, damit ein solches Projekt funktioniert und eine transportierende Wirkung hat.

● Elsa schlägt vor, ein starkes Konzept zu formulieren, das den Zweck und die Vision der Schule deutlich macht, so dass sie zu einer Art explosiven Kern werden kann.

● Lambert schlägt vor, mit Fragen zu beginnen: „Warum eine solche Schule in Kinshasa?“

● Elsa: Und innerhalb dieses Projekts, das ebenfalls diesen globalen Ansatz hat, könnten wir die Frage hinzufügen, warum es notwendig wäre, diese Ideen außerhalb von Kinshasa zu verbreiten?

● Coco: Es gibt bereits eine Designschule an der Académie des Beaux-Arts, aber sie bringt keine Entrepreneur-Designer*innen hervor. Vielleicht könnte dies ein Schwerpunkt sein. So würde jede*r hier Vorschläge zu den Schwierigkeiten des realen Lebens machen und die Leute würden mitmachen. Auf diese Weise wäre es nützlich.

● Lumière Rumanya: Nicht jede*r will so viele Jahre studieren oder hat die nötigen Mittel, um die Studiengebühren an der Akademie zu bezahlen.

● Tankwey: An der Académie des Beaux-Arts gibt es einen Kurs für Innenarchitektur, in diesem Fachbereich findet Design statt, wie auch immer er heißen mag. Aber der Unterricht dreht sich um Innenarchitektur. Gleichzeitig gibt es in der Bevölkerung viel Design-Know-how und handwerkliches Können. Wir brauchen eine Designschule, denn das Know-how ist bereits vorhanden, aber es gibt keinen Ort, an dem man sich treffen kann, es wird nicht wirklich anerkannt, es wird nicht verbreitet oder popularisiert.

● Orakle: Es gibt keine wirkliche Freiheit der Gestaltung und des Ausdrucks in den Institutionen, es gibt Hierarchien zwischen denen, die lehren, und denen, die lernen, wenn wir eine neue Schule gründen, sollten wir eine größere Freiheit des Schaffens und des Teilens bieten.

● Lambert: Wir sollten über Produktdesign reden, nicht nur über Architektur. Über Materialien etc.

● Tankwey: Die Gestaltungspraxis ist groß. Sie umfasst viele Dinge. Solange die Anwendung eine utilitaristische Funktion hat, kann man sie als Design bezeichnen. Keramik, visuelle Kommunikation ...

● Unbekannte Person: Die Akademie der bildenden Künste bietet bereits viele Kurse an, Sie müssen Ihre Kurse selbst wählen, um Ihre Fähigkeiten zu entwickeln. Ob es nun Fotografie oder etwas anderes ist. Es gibt einen Unterschied zu dem, was Sie mit dieser Schule vorschlagen: sie beschränkt sich auf das Design.

● Lambert: Wir sollten auf die Worte achten, die uns einschränken (Schule, Lehrer, Studenten, Sir / Madam).

● Gloire Maliani: Design kann überall sein, Design ist die Beobachtung unserer Umwelt.

● Unbekannte Person: Wer hat Zugang zu dieser Schule? Ist sie für alle offen? Zum Beispiel in Bezug auf das Alter?

● Mehrere Stimmen bestätigen, dass es für jede*n zugänglich ist.

● Beril: Es ist keine herkömmliche Schule, in der man genau festlegen würde, was zu tun ist. In diesem Projekt befindet man sich in einer imaginären Dynamik und gleichzeitig ist es ein professioneller Ansatz. Das Problem in Brazzaville ist dasselbe. An der dortigen Kunstakademie ist der Ansatz konventionell. Ein kreatives Kind von, sagen wir, neun Jahren, das unglaubliche Werke schaffen könnte, würde dort keinen Platz haben. Aber vielleicht könnte er oder sie wirklich etwas in die Designpraxis einbringen, vor allem, wenn er oder sie mit erfahrenen Fachleuten zusammenarbeitet. Aber es ist nicht das, was die Menschen derzeit unter Design verstehen. Für die Menschen auf der Straße könnte Design etwas anderes bedeuten. Dieses Projekt könnte mehr gegenseitiges Verständnis und interessante Kreationen ermöglichen.

● Orakle: Es könnte interessant sein, Ziele zu definieren und zu dokumentieren, damit eine Basis geschaffen werden kann.

● Elsa: Es wäre großartig, wenn wir uns auf Schlüsselelemente, vielleicht gemeinsame Werte für die Schule, einigen könnten, um uns auf diese Ziele zu einigen. Wir könnten Verbündete in der Welt finden. In gewisser Weise ist S A V V Y bereits ein Verbündeter, so wie wir hier sind, und könnte es auch in Zukunft sein.

● Lambert: Deshalb ist es großartig, Beril hier zu haben, als einen potentiellen Verbündeten aus Brazzaville.

● Coco möchte über eine Struktur nachdenken, eine Organisation nach Abteilungen zum Beispiel. Stellen Sie sich die Abteilungen vor, dann bewerten Sie die Durchführbarkeit, dann das Fundraising, dann die Ausbildung der Abteilungen nach Modulen, eine Kommunikationsabteilung usw.

● Elsa: Vielleicht sollten wir, bevor wir schon über die Struktur sprechen, ein paar der Schlüsselelemente dokumentieren. Dies könnte die Struktur beeinflussen. Viele unserer Fragen in diesem Projekt sind auch strukturelle Fragen. Wie man im 21. Jahrhundert mit all diesen Herausforderungen vorgehen kann. Aber denken Sie auch über die Notwendigkeit einer solchen Struktur nach. Ohne eine wahrgenommene Notwendigkeit gibt es vielleicht gar keinen Bedarf.

● Lambert: Anstatt eine klare Definition zu geben, lassen Sie uns Schlüsselwörter sammeln.

● Orakle: Zugänglichkeit von Wissen im Bereich Design.

● Lambert: Wir müssen nicht alles in einer Person sein. Es ist wichtig, dass ein*e Gestalter*in mit Hersteller*innen zusammenarbeiten kann, in einer Art Produktionslinie.

● Wir beschließen, dass jede*r zuerst seine / ihre Gedanken aufschreibt

● Elsa erklärt das Ziel der Aufgabe: Aufschreiben der zentralen Ziele für diese Schule, Überlegungen, wie man sie sich vorstellt, welche Elemente / Kenntnisse auch außerhalb von Kinshasa ausgetauscht werden könnten

● Wir lesen unsere Gedanken vor und sammeln sie auf einem Blatt Papier

Sammlung von Schlüsselwörtern zur Beschreibung der Schule / Austauschzentrums

● Auf die Bedürfnisse der Bevölkerung ausgerichtetes Design

● Design-Ressourcenzentrum

● Produkte zugänglich machen

● Ein Inkubator

● Kontinuierliche Unterstützung

● Beitrag zur Freiheit von Know-how(s)

● Zugänglichkeit für jede*n, der*die lernen möchte

● Freie Meinungsäußerung

● Austausch

● Praktische Umsetzung von Ideen

● Entwicklung und Bereicherung des kreativen Geistes der Menschen

● Originalität

● Wissen und Lösung von Wünschen und Bedürfnissen der Gesellschaft

● Den Verbrauch ankurbeln

● Die Neugier verlagern

● Unterstützung der Forschung

● Wertschätzung des kongolesischen Designs

● Förderung des kongolesischen Designs

● Zugänglichkeit aller Formen der Gestaltung im Design

● Förderung der Freiheit der Originalität mit echter Wirkung

● Verstärkung und Austausch von Wissen in verschiedenen Designaspekten

● Residenzen für Forschung und Kreation

● Wettbewerb unter den Kreativen

● Marken schaffen

● Brücken zwischen kongolesischen und westlichen Kreationen schlagen

● Wissen und Arbeitsmethoden lernen und weitergeben

● Lernen: dass jeder ein Allgemeinwissen hat und dieses gemeinsam vertieft werden kann. Gemeinsames Teilen und die Freiheit, sich bei der Konzipierung von Projekten auszudrücken, während man sich leiten lässt. Außerdem: freier Zugang für diejenigen, die lernen und Probleme lösen wollen.

● Möglichkeit des Wissensaustauschs

● Zentrum des Wissensaustausches, Ideen sollten nicht erstickt werden

● Ein Büro für Studienzwecke

● Sollte auch Kindern zugänglich sein, keine Altersgrenze

● Koordinierungszentrum und Antennen in den Provinzen und auf dem Land

● Erleichterung der Forschung

● Aufwertung des kongolesischen Know-hows

● Wiederherstellung einer kulturellen Identität für Kongoles*innen

● Den Austausch von Wissen zugänglich machen

● Zugang für alle

● Austausch rund um die Kreativität

● Integration des Designs in jeden Raum / Ort / Lebensebenen

● Unternehmergeist + Bildung

● Workshops austauschen, lokales Wissen / Know-how teilen

● Zusammenführung von Handwerk und Design

● Bewertung verlorener Werte und Kenntnisse, Wiederbelebung verlorener Werte

● Überdenken der Gründe für die Vorgehensweisen

● Überdenken der Rollen und Titel der Schüler / Lehrer, Gelegenheiten für echten Wissensaustausch bieten.

● Kein physischer Raum. Besonders auf lange Sicht. Sonst könnte die persönliche Bindung zu Exklusivität führen.

● Schaffung eines Netzwerks von Wissen, nicht nur geographisch, sondern auch auf intellektueller Ebene.

● Verschiedene Formen finden, um nicht in Eintönigkeit zu verfallen.

● Mit dem globalen Geschehen verbunden sein.

● Konzeption und Produktion von materiellen Realitäten, die ein gemeinsames Leben auf diesem Planeten ermöglichen sollen (zwischen Menschen, aber auch zwischen Mensch und Umwelt / Natur).

● Das überdenken und stärken, was uns außerhalb der Gesetze von Geld und Ausbeutung zusammenhält.

● Um die Frage zu stellen: Welche Objekte / Räume / Kommunikationssysteme sowie deren Ökosysteme der Produktion und Reparatur sollten wir vorschlagen, um die relevanten Fragen unseres Jetzts zu stellen und eine andere Lebensrealität zu aktivieren.

● Gayatri Spivak’s Zitat im Projektkonzept; wir brauchen eine epistemologische Verschiebung, eine Verschiebung in der Art und Weise, wie wir „wissen“, eine Verschiebung unserer Kenntnisse. Wir brauchen Dichter, um unsere Gewohnheiten und Wünsche neu zu organisieren. Aber es geht nicht darum, eine Gewohnheit oder ein Begehren durch ein anderes zu ersetzen. Es reicht nicht aus, eine etwas andere Art des Unterrichts zu machen. Es braucht ein viel tieferes Engagement. Sie sagt, wir müssen das Wissen gewaltsam neu verschieben, indem wir neue Imaginationen schaffen.

● Ein Design-Objekt kann auch ein poetisches Objekt sein, das eher Fragen als Antworten gibt. Vielleicht geht es nicht nur darum, funktionale Objekte zu schaffen, sondern die richtigen Fragen zu stellen. Zum Beispiel zu fragen: Warum beziehen wir uns nicht so oder so auf die Welt?

● Ein gemeinsames Kinois-Vokabular außerhalb der Kunstschulen und Institutionen zu schaffen, das gemeinsame Verständigungen ermöglicht

● In dieser Richtung überdenken, was in Kinshasa jetzt Performance oder Tanz genannt wird

● Gemeinsame Nutzung

● Gruppenarbeit

● Gruppen-Debatten

● Ausschluss des „Ich“, um kollektiv und komplementär zu arbeiten

● Informationen über das Geschehen in Kinshasa in die Welt tragen, Kinois Know-how einbringen

● Die Autorität der Lehrer*innen überdenken, den*die Lehrer*in zum Freund machen (eine*r lernt immer von anderen)

● Die Starken müssen die Schwachen beschützen, diejenigen, die sich stark fühlen, müssen sich um die Schwachen kümmern.

● Toleranz für Lehrer*innen, um mit den Schüler*innen und neuen Entwicklungen Schritt zu halten.

● Wir alle sind Lehrer*innen dieser Schule, also liegt es an uns, diese Anstrengung zu unternehmen, um die Hierarchie zu durchbrechen, die Lehrer*innen der Schule sind bereits hier.

Weitere Diskussion. Wer ist Lehrende*r, wer ist Lernende*r? Wie steht es mit der finanziellen Nachhaltigkeit? Wer oder was ist ein*e Spezialist*in? Wie strukturieren wir generell und in diesem Gespräch?

● Tankwey will eine Debatte beginnen: Wird es nicht schwierig sein, eine Schule ohne Lehrer*innen zu haben? Wir haben nicht das gleiche Niveau an Erfahrung oder Wissen.

● Elsa: Die Rollen könnten sich abwechseln? Sie könnten an einem Tag Lehrer*in und am nächsten Tag Schüler*in sein. Diese Flexibilität könnte das sein, was wir meinen.

● Lambert: Es ist wichtig, dass die Worte uns nicht einschüchtern.

● Elsa: Es könnte interessant sein, über eine andere Benennung nachzudenken.

● Lambert ist da anderer Meinung: Sie können von jedem lernen, es braucht keinen Titel oder Begriff, um dies zu klassifizieren. Ich nehme ein Beispiel aus dem Dorf. Wenn man dort mit den „Mamans“ (Müttern) Keramik lernen will, würde man sie einfach „Maman“ (Mutter) nennen, das ist alles.

● Unbekannte Person: Ich sehe es eher als eine Art Vermittler*innenrolle.

● Jonathan: Freundschaft macht es leichter zu lernen, Diskussionen zu führen, die weiter gehen. Schon, wenn man in seinem Kopf an jemanden als Lehrenden denkt, wechselt man in einen anderen Modus. Es macht einen Unterschied, psychologisch gesehen.

● Eddy: Wenn es keine*n Lehrer*in gibt, wenn es keine*n Schüler*in gibt, wer ist dann da? Es geht nicht um Worte. Vergessen wir die Titel, sondern sprechen wir über die Fähigkeiten und Kompetenzen, die man anbieten kann.

● Lambert: Und darüber, was die Leute lehren wollen.

● Unbekannter: Es ist nur ein Problem der Terminologie. Die Lehrer*innen lernen ständig von ihren Schüler*innen.

● Elsa: Vielleicht sprechen wir über feste und temporäre Teilnehmer*innen. Einige sind ständige Teilnehmer*innen, andere kommen, um sich Wissen anzueignen und gehen wieder. Aber auch diejenigen, die ständig anwesend sind, können sowohl Lernende als auch Lehrende sein.

● Tankwey: Wenn die Philosophie gut verankert ist, stellen Titel kein Problem dar, da alle Sprecher*innen flexibel sind.

● Nada: Die Kongoles*innen haben eine Geschäftsmentalität, wie kann man das mit einer anderen Philosophie vermeiden?

● Coco: Die meisten Leute, die sich für diese Schule interessieren würden, haben bereits künstlerische Talente, sie suchen nach Einrichtungen, man könnte sie eher als Forscher*innen betrachten, die in dieser Schule etwas suchen.

● Elsa gibt ein Gegenbeispiel von einem Mann, der auf seinem Grundstück ein Gebäude bauen möchte und der kommen würde, um dieses Wissen im Zentrum zu suchen. Er hat vielleicht zunächst nicht das, was man ein künstlerisches Talent nennt.

● Lambert: Auch unter uns gibt es jetzt Fixpunkte und Besucher*innen. In Kinshasa warten zu viele Künstler*innen, bis es ein neues Projekt gibt. Und oft produzieren sie dann für das Ausland. Aber hier ist die Frage ganz anders. Es geht darum, wie sich die Schule hier entwickeln kann, wie man in Kinshasa für den Alltag produzieren kann. Wer sind die bereits anwesenden Künstler*innen und Räumlichkeiten, die zusammenarbeiten könnten?

● Eddy: Fragen Sie sich, wie man vor Ort produziert und für welches Publikum. Gibt es Ausstellungen / Aktionen auf der Straße? Bringen Sie den Menschen bei, lokal hergestellte Kunst und Design zu kaufen?

● Lambert: Ich habe vorher Marketing studiert. Es gibt Marketing-Student*innen. Sollten das nicht Leute sein, mit denen man in Verbindung tritt? Es könnten Arbeitsplätze geschaffen werden. Vielleicht haben Sie anfangs nicht das Geld, aber Sie könnten Handelsvorschläge machen „Sie verkaufen alle meine Kunstwerke und ich gebe Ihnen 10%“.

● Beril: Die Kulturwelt erfordert eine gewisse Transversalität, man braucht Menschen auf allen Ebenen. Wenn es nur Kreative gibt, die zusammenkommen, entsteht nichts außer ein Erbe. Man muss eine Wirtschaft schaffen, die Maschine in Gang setzen. Der Sektor, der Arbeitsplätze schafft, ist der Kultursektor, man braucht eine Entwicklungsstrategie.

● Gloire: Wann würde das aber mit der Schule geschehen?

● Coco: Designer*innen sind Produzenten, sie produzieren, um Produkte zu verkaufen.

● Diskussion [in Lingala], ob wir zu Lingala wechseln sollten, anstatt Französisch zu sprechen. Wir machen vorerst auf Französisch weiter.

● Grace: Marketing ist in der Schule schon geplant, das ist keine Schule, sondern ein Ausbildungszentrum.

● Lambert: Es wäre eine wichtige Frage, wann wir damit tatsächlich Arbeitsplätze schaffen würden. Er nennt das Beispiel von Eddy, der Kin Act und Ndaku Ya La Vie Est Belle gegründet hat. Und damit Arbeitsplätze. Künstler*innen schaffen Arbeitsplätze. Auch diejenigen, die keine professionellen Künstler*innen sind. Viele machen eine Ausbildung, um etwas zu schaffen. Sie stellen vielleicht Leute ein, die Ihre Büroarbeit oder andere Dinge machen.

● Unbekannte Person: Als Künstler*in muss man nicht immer an Geld denken. Es stimmt zwar, dass man Geld braucht, aber das bedeutet nicht, dass wir nicht weiter produzieren können. Nur das Denken an die Produktion und an den Verkauf entfernt sich ein wenig von unseren Fragen über den Wissensaustausch, das Lernzentrum usw. Sonst werden wir zu einem Produktionszentrum, zu einem Unternehmen. Natürlich brauchen wir formelle Strukturen für administrative Zwecke, aber der informelle Aspekt ist auch wichtig.

● Grace: Aber ist es wirklich nur ein Zentrum für den Austausch? Es muss auch eine wirtschaftliche Nachhaltigkeit geben.

● Elsa: Welche Art der Finanzierung sollten wir versuchen, für das Projekt zu finden? Das ist ein wichtiger Aspekt. Jeder Weg ist an Bedingungen geknüpft.

● Lambert: Ich sehe die Idee dieser Schule eher wie eine Nationalmannschaft. Sie besteht aus Menschen mit unterschiedlicher Professionalität und Expertise, die zusammenkommen, wenn sie gefragt werden. Sie spielen auch in anderen Mannschaften, aber manchmal kommen sie zusammen, um in der Nationalmannschaft zu spielen. Wir sollten diese Schule nicht als ein Projekt betrachten, das auf eine Finanzierung wartet, sondern als eine Wissensproduktion, die schon jetzt mit bereits beteiligten Personen stattfindet.

● Coco: Was soll man mit Wissen tun? Wie kann man eine andere Art der Designproduktion schaffen, die sich auch verkaufen kann?

● Beril: Wir sollten nicht auf eine Finanzierung warten. Wir müssen anfangen, von dort aus werden Arbeitsplätze geschaffen. Mit dem Gepäck des Wissens schafft man Arbeit.

● Orakle: Ist der Zweck dieser Schule, Geld zu verdienen oder Wissen zu produzieren? Geht es nicht darum, dem Wissen Kraft zu geben?

● Gabriel Lukinga: Wie teilt man Wissen?

● Elsa: Wie ich es bisher verstanden habe, ist die Idee, ein Forschungszentrum zu haben und es zu zentralisieren, um es zu teilen. Es ist ein Netzwerk. Warum über die Finanzierung nachdenken, bevor man ein Konzept hat?

● Orakle erläutert dies weiter. Wenn dein Unterricht auf dem Markt stattfindet, ist die Schule dort. Wenn sie sich in der Mitte des Ndjili-Flughafens befindet, dann ist sie eben dort.

● Coco besteht auf der Frage der Finanzierung. Wie würden Sie die Leute für diese Klassen zusammenbringen?

● Gloire: Die Schule muss unbedingt für jeden zugänglich sein. Wie kann man das ohne Finanzierung tun? Wie soll das geschehen, wenn wir sie als Berufsschule betrachten?

● Eddy: Wenn man ein Baby bekommt, denkt man nicht an die Finanzierung. Das Geld kommt immer, wir brauchen zuerst die Ideen!

● Jonathan: Ich würde gerne ein wenig davon wegkommen. Ich würde gerne wissen, von wem wir sprechen, wenn wir von „Spezialist*innen” sprechen. An wen denken wir dabei? Wenn wir uns einig sind, dass es auf dem Land ein riesiges Wissen gibt, das größer ist als in der Stadt, denken wir dann an die Menschen, die dieses Wissen schaffen bzw. sind, als „Spezialist*innen“?

● Orakle: Für mich ist ein*e Sepazialist*in jemand, der*die einen gut definierten künstlerischen Ansatz hat.

● Jonathan meint, dass dieses Verständnis erweitert werden sollte.

● Orakle: Es geht definitiv nicht darum, ein Diplom zu haben oder eine Schule besucht zu haben, das meine ich nicht. Es kann jede*r sein.

● Lambert: Professionelität ist nur ein Wort. Ein 9-jähriges Kind kann sich als „Spezialist*in“ erweisen, weil es bereits Kenntnisse hat, die es uns beibringen kann.

● Jonathan berichtet über seine Erfahrungen von der Arbeit an der Ilima-Schule und darüber, was er in der Provinz Equateur durch seine Bescheidenheit in Bezug auf seine Ausbildung als Architekt gelernt hat.

● Elsa stellt die Neutralität des Wissens in Frage. Jemand mag zwar Wissen haben, aber es könnte zerstörerisch sein. Wir sollten anfangen, darüber nachzudenken, welche Art von Wissen wir in das Lernzentrum aufnehmen wollen. Wir könnten zu mehr Konkretheit übergehen. Außerdem versuchen wir, Strukturen zu finden, selbst in dieser Diskussion sind wir dabei, sie zu etablieren. Dieses Gespräch verläuft auch entlang einer von uns nach und nach definierten Linie. Oftmals gibt es in diesen gesellschaftlichen Situationen Regeln, mit klaren Autoritäten. Wenn wir über die Schule nachdenken, auf welche Strukturen bewegen wir uns zu? Welche Möglichkeiten gibt es, zu lernen, zu lehren?

● Lambert: Vielleicht müssen wir damit anfangen, die Titel zu entfernen, jemanden in Gesprächen nicht mehr „Meister*in“ zu nennen, unsere Lehrer*innen nicht mehr „Meister*in” zu nennen. Das ändert schon eine Menge an der Struktur. Wir schaffen eine Situation, in der jede*r einen Platz hat und respektiert wird. Man muss wissen, wie man JEDEM / JEDER zuhören kann. Ob Kind, Student*in, alt oder Ausländer*in. Wissen demokratisieren.

● Coco: Folgen wir dem Vorschlag und denken wir darüber nach, was das Lehren und Lernen ist, das wir für diese Schule vorsehen könnten?

● Wir beschließen, eine weitere Liste mit Themen zu erstellen, die an der Schule gelehrt / gelernt werden könnten.

Collection of topics that could be taught and learned

● Umweltschutz

● Verbesserung der hygienischen Bedingungen

● Verwendung von lokalen Materialien und Geräte und deren Handhabung

● Mögliche Werkzeuge

● Lokales Know-how, Kinois Praktiken, aus der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft

● Materialität / Werkstoffe

● Freiheit in der Schöpfung

● Maltechniken

● Wettbewerbsfähigkeit auf dem internationalen Markt

● Wirtschaft

● Wohnen

● Architektur

● Recycling

● Psychologie – Sozialverhalten

● Farbtheorie

● Geschichte der Völker

● Ideen-Fusion – Teamarbeit

● Philosophie

● Geistige Dekolonisierung

● Selbstkritik, Kritik an der eigenen Arbeit

● Globalisierung

● Musikalische und performative Kenntnisse

● Schreiben

● Beobachten

● Modelle

● Forschung

● Modedesign

● Textilien

● Video

● Identitätsbildung, Image

Regenbogenmöhren mit gepflücktem Karottengrün, karamellisierten Perlzwiebeln, Orangen-Kardamom-Gel, Aktivkohle, Rucola-Mikrogrün

Reicht für 15 Personen als Vorspeise

Karotten und Grünzeug 1 kg Regenbogenmöhren, mit Grünzeug 1 Tasse Wasser 1 Tasse Essig 2 Esslöffel Zucker 1 Esslöffel Salz

Karamellisierte Zwiebeln 200 g Perlzwiebeln, geschält und halbiert ½ Esslöffel Olivenöl 2 Teelöffel Zucker Mit Salz abschmecken

Orangen-Kardamom-Gel 300 ml Orangensaft 1 ½ Teelöffel Agar-Pulver 5 grüne Kardamomschoten, geröstet und gemahlen Mit Salz abschmecken

Zum servieren 1 Packung Rucola-Mikrogrün 1 Paket Aktivkohle

1. Trennen Sie das Grün von den Karotten und legen Sie es beiseite. Schneiden Sie die Regenbogenmöhren mit einem Gemüsehobel schräg in dünne Scheiben. Sie sollten etwa 3 mm dick sein. Salzen Sie sie und legen Sie sie beiseite.

2. Trennen Sie die Blätter von den Stielen des Karottengrüns. Zum Einlegen kochen Sie Wasser, Essig, Zucker und Salz ab. Die heiße Mischung über die Blätter gießen und beiseite stellen, abkühlen lassen.

3. Das Olivenöl in einer beschichtete Pfanne bei mittlerer bis niedriger Hitze erhitzen. Den Zucker über die ganze Pfanne streuen. Die Zwiebeln mit den geschnittenen Hälften mit der Vorderseite nach unten in die Pfanne legen. Lassen Sie sie leicht karamellisieren, etwa 7 Minuten lang.

4. Den Orangensaft mit dem Agar und dem Kardamom in einem Topf mischen. Unter Rühren zum Kochen bringen. Etwa 2–3 Minuten kochen lassen, dann die Mischung in eine rechteckige Kasserolle geben, die groß genug ist, um eine etwa 2 cm tiefe Saftschicht zu erhalten. Zum Festwerden in den Kühlschrank stellen, mindestens 3 Stunden. Nach dem Aushärten in 2 cm große Würfel schneiden.

5. Wenn alles fertig und abgekühlt ist, zum Servieren: eine Scheibe Karotte nehmen. Darauf eine kleine Menge eingelegtes Grün, ein paar Perlzwiebelblätter auf jeder Seite und einen Orangen-Kardamom-Gelwürfel in die Mitte geben. Mit zerbröselter Aktivkohle und den Mikrogrünteilen bestreuen.

Meine Arbeit als Designforscher entfaltet sich in einem situierten Denken. Das bedeutet, dass ich verstehe, dass meine Forschung – oder jede andere Forschung in diesem Zusammenhang – aus und mit meiner eigenen sozialen Positionalität, meiner eigenen Körperpolitik und der Beziehung zwischen diesen und der Welt um mich herum spricht. Daher wird jeder Versuch, Forschung zu betreiben, unweigerlich meine eigene, persönliche Wahrheit zum Ausdruck bringen, und die Art und Weise, wie ich mich entscheide, meine Wahrheit mit den Wahrheiten anderer in Beziehung zu setzen, sollte grundlegender Teil jeder Arbeit sein. Damit stelle ich die Erzählung über Design als „universelle Sprache“ direkt in Frage, und zwar in Richtung eines Verständnisses, dass das Entwerfen zwar eine inhärente menschliche Aktivität ist, dass es aber von verschiedenen Loci der Äußerung aus geschieht (um eine Idee von Walter Mignolo zu verwenden). Damit geht einher, dass mein Ort der Äußerung kein Selbstzweck ist, sondern in ständigem Dialog mit anderen Loci, anderen Realitäten und anderen Imaginationen steht. Jedes Denken, das ich als Forscher zu betreiben beabsichtige, ist im Wesentlichen eine Form des Grenzdenkens (um sich Gloria Anzaldúas eigenen borderland [Grenzgebiets-] Prozessen nützlich zu machen).

Das folgende Mixtape ist ein Versuch, Zuhören, Klang und Musik als eine Artikulation des Grenzdenkens zu verwenden; in meiner Dissertation habe ich diese Artikulation als „earview“ bezeichnet. Während des gesamten Prozesses meiner Doktorarbeit über die Beziehung zwischen Design, Rassismus und Polizeigewalt in Brasilien hatte ich das Gefühl, dass die musikalische und klangliche Produktion um und gegen Polizeigewalt herum lauter sprach und eine vollständigere Geschichte erzählte als die, die ich durch meine akademischen / designerischen Forschungen erzählte. Dieses Mixtape präsentiert also eine (situierte, kuratierte, unvollständige) Sammlung von Liedern, die in meiner Nähe sprachen, oder neben denen meine Forschungen sprachen. Der Zuhörer findet darin persönliche Feldaufnahmen, unveröffentlichte Funksongs, Medleys und Mixe sowie meine eigene Wiedergabeliste zum Schreiben. Es ist ein Versuch, die Materialität der gestalterischen Sprache auf den Klang auszudehnen und durch Mischen, Aufnehmen, Zuhören, sich Zeit nehmen und die Möglichkeit zu erweitern, was „Forschung“ sein könnte, zu recherchieren und Wissen zu schaffen.

Setzen Sie sich hin oder tanzen Sie dazu, denken Sie mit und durch Ihren Körper, und vor allem: genießen Sie die Fahrt.

Im Rahmen des Spinning Triangles Projektes hat Van Bo Le-Mentzel ein neues Tinyhouse entwickelt, die “Wohnmaschine.” Es handelt sich um einen Miniaturklon des bekannten Werkstattflügels des Dessauer Bauhausgebäudes, in dem sich hinter der ikonischen Fassade eine vollfunktionierende und elaboriert gestaltete Wohnung und Ausstellungsfläche verbirgt. Dieses Zu Hause hat während dem Dessau Kapitel des Projektes immer wieder seine Form verändert, einen Leseraum, Workshops, Mittagessen und Gespräche beherbergt, sowie Besucher*innen und Nutzer*innen die Möglichkeit gegeben, sich aktiv mit gegebenen Möglichkeiten und Unmöglichkeiten zu beschäftigen. S A V V Y Contemporary hat diesen Raum für zwei Wochen bewohnt und ihn für die Öffentlichkeit und Studierende geöffnet, um es in eine „academy of the fireside“ (Akademie des Lagerfeuers) [1] zu verwandeln.

[1] https://S A V V Y-contemporary.com/en/about/concept/

Das Wort „Hechizo“, das in Spanisch wortwörtlich „Bann“ (spell) bedeutet, steht im peruanischen Slang für „etwas Verwandeltes“ (hecho = gemacht). Es ist ein Objekt, das aus vorhandenen, vorgefundenen, adaptierten Dingen entsteht. Diese doppelte Bedeutung birgt die Frage, ob die Gewohnheit aus Notwendigkeiten heraus „Hechizos“ zu kreieren, als ein wertvolles Wissen verstanden werden sollte, das es schafft Handwerk, Design und (erneuerte) Spiritualitäten zu verbinden. Die Künstlerin Eliana Otta hat sich, nach dem sie ihre Gedanken während des Spinning Triangles Symposiums vorgetragen hatet, mit dem Künstler Nada Tshibwabwa und dem Timbela Batimbela Yo Kollektiv zusammengetan. Gemeinsam haben sie mit Kindern und Jugendlichen gearbeitet, die auf und mit dem Grand Marché in Kinshasa leben. Sie haben Objekte diskutiert, die sie im Alltagsleben umgeben um sie neu zu denken und neu zu erfinden, ihnen ein zweites Leben und Kräfte zu geben, sich schützende Sprüche auszudenken und Masken herzustellen.

Seit 2005 findet jedes Jahr am 7. Januar die Gedenkdemonstration des ungeklärten Mordes an Oury Jalloh in einer Dessauer Polizeizelle statt. Um die Demonstration zu unterstützen, organisierte Spinning Triangles einen Workshop, bei dem die Teilnehmer*innen sich mit dem Oury Jalloh Fall beschäftigt haben und gemeinsam den Inhalt und das Design der Protestposter entwickelt haben. Der Workshop wurde durch Mouctar Bah (Freund von Oury Jalloh, Aktivist und Gründer der Initiative in Gedenken an Oury Jalloh e.V.) und Alexander Lech (Kommunikationsdesigner und Mitglied des VorOrt-Hauses Dessau) geleitet. Die Poster wurden während dem Protest weit verbreitet und verwendet.

Zwei Mitglieder von Decolonising Design, Pedro Oliveira und Luiza Prado, gaben in Berlin und Dessau einen Workshop: „In Impossible Methods (Unmögliche Methoden) gehen die Teilnehmenden von einem gestalteten Artefakt aus, das sie eigenständig zur Veranstaltung mitbringen. Dieses Objekt soll auf ein Schlüsselwort oder Statement Bezug nehmen, das wir den Teilnehmer*innen vor Beginn des Workshops mitteilen. Langsam werden wir die Netzwerke aufdecken, die die Existenz dieses Objektes in der Welt prägen, sowie die Konsequenzen seines Gebrauchs“. So wird der Designprozess an sich hinterfragt: „Der Akt des Gestaltens bringt andere Gestaltungen in der Welt hervor, und das in der Weise, dass er in Prozesse, Performances, Interaktionen, Narrative und Relationen eingreift, die alle kontextabhängig und soziokulturell geprägt sind. Mit anderen Worten: Wir verstehen den Akt des Gestaltens als einen, der materiellen Diskurs produziert“.t are all context-dependent and socio-culturally informed. In other words, we understand the act of designing as one of producing material discourse.”

Der Workshop Komische Gegen-Hinterlassenschaft: Comics, Kolonialismus, Repräsentation und Moderne war ein kontinuierliches Gespräch zwischen Student*innen, Passant*innen und Besucher*innen in Dessau, die gebeten wurden mit Zeichnungen und Geschichten ihrer Erfahrungen in Dessau und der in Spinning Triangles behandelten Themen, zum Projekt beizutragen. In den Worten des Workshopleiters Lambert Mousseka: „Kolonialismus wird hauptsächlich als die Einheit vergangener Prinzipien begriffen, die durch Machtverhältnisse zwischen Europa und der kolonisierten Welt entstanden sind. Aber wir müssen jener Realität ins Auge schauen, dass der Kolonialismus nichts Vergangenes ist, sondern immer noch auf mehreren Ebenen wirkt und mithin Teil alltäglicher ‚Normalitäten‘ ist: Er ist präsent in dem, was wir lesen, was wir essen, was wir trinken, in der Art, wie wir uns bewegen. In diesem Workshop werden wir uns aktiv auf die Dekolonisierung von Gedanken konzentrieren und auf die Formen, die sie annehmen kann. Das ist nicht möglich, ohne über Rassismus und andere Formen der Demütigung zu sprechen, die sich in der Art, wie wir uns begegnen, manifestieren.“

Während des Symposiums von Spinning Triangles in Kinshasa, setzte sich das Publikum mit Position von Sinzo Aanza, Banka (Jonathan Bongi, Jean Kamba, Elie Mbansing, Malaya Rita, Jean-Jacques Tankwey), Cosmin Costinas, Cheick Diallo, Eddy Ekete, Iviart Izamba, Henri Kalama, Koyo Kouoh, Lisanga Bankoko (Lema Diandandila, Mavita Kilola, Mbo Mbula, Lutadila Lukombo), Saki Mafundikwa, Orakle Ngoy, Cedrick Nzolo, Colette Poupie Onoya, Eliana Otta, Tabita Rézaire, Simon Soon, Tau Tavengwa, Ema Tavola, Ola Uduku und Dana Whabira auseinander. Das Symposium orientierte sich an den Grundthemen von Spinning Triangles – Gestlatungstheorie, -praxis und -lehre zu hinterfragen, neue Wege zu öffnen, und mögliche Praktiken außerhalb hegemonialer Strukturen zu diskutieren. Jeder Tag konzentrierte sich auf ein Leitthema:

In der Mitte der Dinge beginnen: ein Anfang mit drei Perspektiven zu unserem Jetzt, performative Diskurse und ein festliches Zusammenkommen in der Künstlerresidenz Ndaku Ya La Vie Est Belle in Matonge.

Gewohnheiten, Wünsche, Notwendigkeiten: ein facettenreicher Tag, der uns zu den tief liegenden Beziehungen, die innerhalb von Objekten am Werk sind, führt und die Geschichten beleuchtet, die sie erzählen.

Pädagogische Polyphonie und Räume für Wissen: ein Tag, an dem verschiedene Ansichten und Erfahrungen im Bereich Bildung aufeinander treffen, um Perspektiven, Fragen, Erfahrungen und Visionen auszutauschen.

Körpervermischungen, räumliche Zusammenstöße: ein Tag, an dem die Beitragenden uns in die Welt der Raumvorstellungen führen, uns architektonische Ideen, ihre Einflüsse auf unseren Alltag und unsere Körper, sowie urbane Provokationen näher bringen.

Beginnend mit alltäglichen Aktivitäten, die im Leben der Menschen geteilt und wiederholt werden – wie Schlafen, Sitzen, Essen – hat der Workshop Die Strasse als Labor des Möglichen Fragen geöffnet, zur Beziehung zwischen Körpern, Aktivitäten und Objekten, die dazu gemacht sind, unser tägliches Leben zu unterstützen, zu lenken und ihm vielleicht sogar zu widersprechen. Nach dem die Teilnehmer*innen sich für eine Alltagshandlung entschieden haben, begannen sie mit Beobachtungen dieser Aktivitäten und der sozialen Rolle, die sie in der Stadt Kinshasa spielen. Welche Geschichten, ob bekannt oder unbekannt, verbergen sich in diesen Objekten? Wer – und was – produziert sie? Warum werden sie auf diese Weise gestaltet? Welches Ökosystem von Produktion, Nutzung, Recycling und Reparatur umgibt sie? Wäre es möglich, sie zu überdenken und neu zu gestalten?

Dieser Workshop wurde von Cheick Diallo initiiert und geleitet. Er ist ein malischer Designer und Designtheoretiker, der in seiner beruflichen Karriere nie aufgehört hat Beobachtungen und Praktiken zu hinterfragen um Objekte zu gestalten, die nicht nur nützlich und schön sind, sondern ebenso mit wichtigen Fragen zu unserem Sein in der Welt gefüllt sind.

Der Workshop wurde von Jean-Jacques Tankwey begleitet.

Durch genaues Beobachten und eine experimentelle Auseinandersetzung mit Materialien, die den Alltag der Stadt Kinshasa prägen, fragten sich die Teilnehmer*innen des Workshops, wer die Geister sind, die diese Materialien bewohnen und welche Geschichten sie erzählen. Anhand von verschiedenen Aktivitäten widmeten sich die Teilnehmer*innen Ideen zum Lebendigen und Unlebendigen, sowie der Verbindung zwischen Materialien und ihrem eigenen Körper. Nach experimentellem Arbeiten mit Ton und anderen Materialien, entschieden sich die Teilnehmer*innen dazu, Objekte zu entwerfen, die Körper schützen können um damit Aufmerksamkeit auf notwendige Lösungen zahlreicher Verkehrsunfälle zu erzeugen.

Der Workshopleiter Lambert Mousseka aktivierte ein intergenerationelles Netzwerk von Handwerker*innen und Künstler*innen, die den Espace Masolo umgeben. Ein Ort des Lernens und Teilens, den er 2003 mitgegründet hat.

Der Workshop wurde von Elie Mbansing begleitet.

In diesem Workshop drehten sich unsere Fragen um die Konzeption von Räumen des Lernens im weitesten Sinne – wo und wie wird Wissen in Kinshasa geteilt, was sind die räumlichen Bedingungen, ob materiell oder immateriell, die dieses Teilen von Wissen konditionieren? Um sich diesen Fragen zu nähern und eine Brücke zu konkreten Umsetzungsmöglichkeiten zu schlagen, widmete Jean Paul Sebuhayi Uwase sich mit den Teilnehmer*innen den Prinzipien der „Design Thinking“ Methode. Dieser Ansatz unterscheidet sich von typischen Herangehensweisen, bei denen Design als Lösung von außen verstanden wird und oft vorgefertigte Ansätze aufgedrängt werden. Ausschlaggebend ist vielmehr ein fundiertes Wissen der vorliegenden Probleme aus der Perspektive der Benutzer*¬innen oder betroffenen Gruppe. Wie gestalten wir außerhalb individuellen Geschmacks aber für wirksame Lösungen? Und innerhalb dieses Projektes: kann Design Thinking uns praktikable Ideen an die Hand geben, die uns dabei helfen, der potentiellen Schule oder „Un-schule“ für Gestaltung Form zu geben, damit sie in der Lage ist, „Re-form-ulierungen“ unseres Jetzt vorzuschlagen?

Jean Paul Sebuhayi Uwases Wissen als Architekt und Designdirektor bei MASS Design Group erlaubte vielschichtige Diskussionen darüber, was es eigentlich bedeutet, einer Gemeinschaft nützlich zu sein.

Der Workshop wurde von Jonathan Bongi und Jean Kamba begleitet.

Lubricate Coil Engine (Geschmierter Spulenmotor) von Tabita Rézaire ist ein Gebet zur Wiederherstellung unserer Fähigkeit Verbindungen einzugehen. In den Worten der Künstlerin: „Während die Ewigkeit sich wiederholt, scrollen wir in die Leere, um unseren existenziellen Konditionen zu entfliehen. Wie verbinden wir uns? Wasser, der Mutterleib, Traumpflanzen und Klang werden als verbindende Nahtstellen gegen die fabrizierte Amnesie eingesetzt.“

Diese Podiumsdiskussion bezog sich auf das Thema, das für den dritten Tag der Konferenz festgelegt wurde: Pädagogische Polyphonie und Räume für Wissen. Es wurden verschiedene Formen und Formate der Bildung im engen und weiteren Sinne des Begriffs diskutiert. Der Direktor der Académie des Beaux-Arts Kinshasa, Henri Kalama; der Designer und Pädagoge am Institut National des Arts, Cedrick Nzolo; die Rapperin und Gründerin von Afrika Diva, Orakle Ngoy; und der Künstler und Gründer der Ndaku Ya La Vie est Belle, Eddy Ekete, tauschten Perspektiven zu instituionalisierten wie auch selbst-initiierten Lernräumen aus.

Nioni Masela und Jean Kamba moderierten die Podiumsdiskussion.

Diese Podiumsdiskussion n bezog sich auf das Thema, das für den vierten Tag der Konferenz festgelegt wurde: Körpervermischungen, Räumliche Zusammenstöße. Die Beitragenden tauschten sich über Kinshasas architektonische und urbanistische Aspekte aus, sowie über die Bewohner*innen, die in kontinuierlicher und kreativer Verhandlung mit der Stadt und ihrer Wirklichkeit stehen. Die Architekt*innen, Designer*innen und Pädagog*innen Jose Bamenikio, Iviart Izamba, Grace Mujinga and Colette Poupie Onoya erweiterten das Verständnis von sichtbaren und unsichtbaren Möglichkeiten in der Stadt und im Bildungssystem.

Jean-Jacques Tankwey und Elsa Westreicher moderierten die Podiumsdiskussion.

Während eines Monats verwandelte sich S A V V Y Contemporary in eine „Schule“ für Gestaltung, die ebenso „Un-Schule“ genannt werden könnte – sich an den Verstrickungen zwischen Moderne und Kolonialität entlanghangelnd, ihre Auswirkungen auf Lebenswelten und ihr offensichtlichen und weniger offensichtlichen Masterpläne hinterfragend. Indem wir neben diesen Diskussionen Methoden und Praktiken erforschten, gaben 40 Teilnehmer*innen, fünf Gäste aus Kinshasa, sowie eingeladene Workshopleiter Schritt für Schritt diesem Lernraum eine Form. Gemeinsam wurde gemeinsames Leben und gemeinsames Gestalten ausgehandelt, was Themen wie systemischen Rassismus, eingefahrene weiße Privilegien, Fragen des Komforts und Diskomforts, der Unterdrückung und Mittäterschaft, der Widerstandskraft und des Widerstandes hervorbrachte.

In seinem Vortrag Design Without Planning: Everyday World-Building Outside The Gaze of Capital (Design Ohne Planung: Alltägliches Welt-Machen Ausserhalb des Blicks des Kapitals), erforschte Arjun Appadurai eine Form der Design-Pädagogik, die in alltäglichen Aktivitäten verankert ist und eine Design-Sensibilität des alltäglichen Lebens in unterprivilegierten Gemeinschaften einbezieht. Er schlug vor, dass das grundlegende Objekt des Designs die Sozialität selbst und nicht die Welt der Dinge ist.

In diesem Vortrag ging die Urbanistin, Forscherin und Klangkünstlerin Olani Ewunnet näher auf die generative Kapazität von Objekt, Raum und Natur oder Ziba, Toguna und Baum ein. Durch die Aktivierung des 20 Jahre alten Projektarchivs der Kéré Foundation / Kéré Architecture und indem sie auf die reiche Tradition des kollektiven Bauens in Zentral Burkina Faso zurückgreift, untersuchte sie, wie zeitgenössische afrikanische Architektur das Wohlbefinden der lokalen Gemeinschaften, der Umwelt und der Wirtschaft fördern kann.

Auf Einladung des Bauhaus-Archivs – Museum für Gestaltung Berlin, hat S A V V Y Contemporary und die Teilnehmer*innen des Berlin Kapitels von Spinning Triangles innerhalb einer mehr-händigen und mehr-köpfigen Lectureperformance den Raum besetzt und somit die Praktiken und Fragen der (Un-)Schule für ein größeres Publikum erfahrbar gemacht.

Dieser Workshop nahm seinen Anfang in der Beobachtung, dass wir als Designer*innen oft damit beschäftigt sind, für andere zu entwerfen. Dabei wird oft vorausgesetzt, dass wir wissen, wie sich ihr Komfort anfühlt und wie er aussieht. Jean-Jacques Tankwey und Lema Diandandila schlugen vor, diese Idee zu hinterfragen.

Dieser Workshop hinterfragte Rituale als Bildungsform am Beispiel der Makwacha-Dörfer in der Katanga-Region der D. R. Kongo. In diesen Frauendörfern ist das Ritual des Bemalens von Gebäudewänden Teil eines generationsübergreifenden Lernprozesses. Davon ausgehend befragten die Teilnehmer*innen Fassaden als Orte der Übertragung und Übersetzung; zwischen dem Verborgenen und dem Gezeigten, zwischen einem Innen und einem Außen, zwischen der materiellen und der immateriellen Welt. Der Workshop wurde von der Architektin Grace Mujinga, dem Künstler und Musiker Nada Tshibwabwa, und der Rapperin Orakle Ngoy geleitet.

Para Site war S A V V Y Contemporarys Kooperationspartner im Hongkong Kapitel von Spinning Triangles. Als Hongkongs erste ausstellende Institution für zeitgenössische Kunst und eine wichtige, selbstorganisierte Organisation innerhalb der Zivilgesellschaft der Stadt, war Para Site ein wichtiger Partner um weitere Dialoge innerhalb Spinning Triangles zu öffnen. Die jährliche Konferenz, sowie die begleitenden Workshops waren mehr daran interessiert „eine breite Landkarte und langen Zeitrahmen des Widerstands durch Design, Schulung und Unschulung, Austausch und Zirkulation von Formen in visuellen Welten zu betrachten, die andere Richtungen eingeschlagen haben und ein anderes Verständnis dafür entwickelt haben, wie eine internationalistische Sprache aussehen könnte“ [2] als daran, das Bauhaus und sein Erbe zu zentrieren.

[2] Kuratorisches Konzept von Para Site zur Internationalen Konferenz 2019.

Seit fünf Jahren organisiert Para Site, eine der ältesten unabhängigen Kulturinstitutionen in Hongkong, die sich auf zeitgenössische Kunst konzentriert, Workshops für aufstrebende Kurator*innen, Theoretiker*innen, Kunstkritiker*innen, Forscher*innen und weitere Berufstätige im Kunst- und Kulturbereich aus Hongkong und andernorts. Eine Reihe Workshops, Vorlesungen und Ortsbesichtigungen gestalten dieses 9 Tage lange Programm, das Lern- und Denkgelegenheiten ermöglicht – von namhaften Rednern der Internationalen Konferenz vermittelt, sowie von Kunstpraktiker*innen der vielfältigen Kulturinstitutionen Hongkongs.

Während den Workshops für aufstrebende Berufstätige im Kunst- und Kulturbereich, organisiert von Para Site, wurden mehrere Ortsbesichtigungen veranstaltet. Unter anderem zu der kollektiven Landwirtschaftsinitiative Sangwoodgoon. Die Künstlerin Lo Lai Lai, selbst Lernende innerhalb der Initiative, erklärte und zeigte uns die detailreichen sozialen, naturbezogenen und politischen Verstrickungen, die innerhalb der Struktur aktiv sind.

Während des Berliner Kapitels von Spinning Triangles erstellten die Teilnehmer*innen gemeinsam eine Publikation. Lose Seiten, die von den Beteiligten der „Un-Schule“ erstellt wurden, kommen hier als schwebende Fragmente zusammen, die sich miteinander verbinden und voneinander trennen, sich vermischen und ein rhythmischen Miteinander von visuellen und verwortlichten Stimmen erzeugen. Die Namen und Titel der Beiträge wurden zwar mitgedruckt, aber nicht direkt den Arbeiten zugeordnet, so dass eine zweite Ebene erscheint, die keine direkten Antworten, sondern eher Hinweise auf etwas unausgesprochenes gibt. Es wird somit unserem Bestreben, das, was uns umgibt, schnell zu erfassen und einzuordnen, entgegengewirkt und Bedeutungen verkompliziert.

Alejandra Alvarez (Learning Devices), Jasmina Al-Qaisi & Clara Saez (Grandma Knowledge is Science), Andrea Anzala & Frida Robles (How Insistent Are Our Urban Ghosts?), Banka; Jonathan Bongi, Jean Kamba, Rita Mayala, Elie Mbansing, Jean-Jacques Tankwey (Kinshasa Mboka Banka), Elia Diane Fushi Bekene (Who?), Katharina Birkmann & Marlene Kargl (Healing Landscapes), Clara Brandt & Emilia Escobar & Noara Quintana (Mouth, Hands, Spirit – No Head), Khaleb Brooks (On the Subject of Blackness and Technologies of Power), Maria Camilo (Flood), Uğur Latif Çelebi (Eternal Eyes And The Power Of Images), Juliette Dana (Can You Pour Water in my Cup? I've Been Taping The Cracks ), Lema Diandandila (Lisanga Bakoko Souhaite Partager Les Savoirs Avec Tout Le Monde. Si Un Ancêtre Meurt Sans Le Partager C’est Toute Une Bibliotheque Qui Meurt), Emilia Escobar (Must it Always Be Grids?), Uğur Latif Çelebi & Juliette Dana & Michalis Fountedakis & Olga Konik & Franca López Barbera & Antonio Mendes & Fanny Souade Sow (Juxtaposition), Gabe Gordon (Inter-Non-National Citizen Stamp Advisory Committee Issue One, Or, What Is Lick-able And Who Is Free, Or, Who Is Lick-able And What Is Free?), Samira Hodaei (From Object To Storytelling), Valerie Kong (10 Things About Eating), Olga Konik (What Is Your Food Landscape?), Lia Krucken (Our Body Writes), Galina Kruzhilina (List), Eliza Levinson (Das Wasser Zwischen Dir und Mir), Thomas Lindenberg & Shreyasi Pathak (Steal, Steel And More Steal), Franca López Barbera & Patricia Sayuri (When The Tide Rises), George Lynch (As A Shaken Can), Grace Mujinga (Construire A Moindre Coût Avec Les Matériaux Locaux, Isolation Thermique Et Acoustique Sont Garantis Et Une Bonne Ventilation Assurée), Osman Mukhtar (Have Never Been, It Just Seems, I Stick in Between), Orakle Ngoy (Du Sens Au Sens), Garth Roberts (9/10ths), Eeva Rönkä (Compose), Patricia Sayuri (Casinha), Mariama Sow & Dior Thiam (Mandombe Als Dekoloniale Strategie), Jean Jacques Tankwey (Confort-Inconfort, Décoder!), Nada Tshibwabwa (Bozui Tozali Komona Eza Malamu. Kasi Ezali Ya Molili To Ya Malamu? / Les Biens Matériels, C’est Bien. Mais Est-Ce Qu’ils Sont Vraiment Matériels Ou Ce L’Au-delà? / Material Goods Are Fine. But Are They Really Material Or From Beyond?).

Teilnehmer*innen, die das Redaktionsteam bildeten, waren: George Lynch, Franca López Barbera, Eloise Maltby Maland (Redakteur*innen). Jasmina Al-Qaisi, Andréa Anzala, Michalis Fountedakis, Olga Konik, Galina Kruzhilina, Eliza Levinson, Osman Mukhtar, Caroline Neumann, Garth Roberts, Frida Robles, Clara Saez.

Die Publikation wurde von WeMakeIt (Berlin) gedruckt.